Als Orpheus daalt de Muze af in de onderwereld. Zoals bij Monteverdi en Gluck, zoals in Offenbachs Orphée aux enfers. Daar ziet ze courtisanes, vermomd als waternimfen en mannen die alles voor de liefde willen opofferen. In Les contes d’Hoffmann van De Nationale Opera vallen opera en operette, Wagner en Verdi, samen in de surrealistische dromen van Hoffmann.

Voor het eerst in haar lange geschiedenis brengt De Nationale Opera Offenbachs Les contes d’Hoffmann. Verwonderlijk, gezien de wereldwijde populariteit van Offenbachs opera. In Dr. Miracle’s last illusion van twee jaar geleden speelde Offenbach weliswaar een rol, maar in Nederland zijn Hoffmanns vertellingen de laatste decennia amper ten tonele gevoerd. De laatste keer was in 2007, door de Reisopera in de regie van Laurence Dale. De nadruk lag toen op de dichter Hoffmann, bij regisseur Tobias Kratzer is het vooral de Muze die de spil in de handeling is. Zij is als enige de gehele opera te zien.

Les contes d’Hoffmann is een merkwaardig werk. Enerzijds omdat het uit drie mini-operaatjes bestaat, waarin Hoffmann zijn vrienden fantastische verhalen vertelt over zijn drie grote liefdes, bijeengehouden door een proloog en epiloog. Anderzijds omdat er vele versies van de opera bestaan, niet in de laatste plaats omdat de partituren van de eerste uitvoeringen bij verschillende branden verloren zijn gegaan. Voeg daarbij dat Offenbach overleed voor de première, er na zijn dood allerhande muziek werd toegevoegd – waaronder het befaamde sextet – en het lange tijd gebruikelijk was de volgorde van de verschillende aktes aan te passen.

Al even problematisch is het gebruik van gesproken tekst. Aanvankelijk wilde Offenbach, zeer succesvol met luchtige operettes, geen gesproken tekst. Het failliet van het theater waar de première was gepland, veranderde dat. Elke regisseur koos al snel welke gesproken tekst te gebruiken. En daar hield het niet op: lange tijd speelde de geïdealiseerde geliefde Stella een grote rol, terwijl in andere producties (ook hier) zij juist volkomen afwezig is. Zelfs de muze wordt soms geschrapt en waar in de ene productie de drie vrouwenrollen door één solist wordt gezongen om zo te benadrukken dat zij in wezen drie kanten van één vrouw toont, gebeurt dat in de andere juist niet.

Alles kan, zo lijkt het. Maar als er één opera gebaat is bij een gemeenschappelijke visie van dirigent en regisseur, dan is het deze wel. Precies dat gebeurt in Amsterdam: alle niet door Offenbach geschreven of later toegevoegde muziek is door dirigent Carlo Rizzi geschrapt (dus ook het sextet), de gesproken tekst is tot het minimum beperkt, waarbij waar mogelijk gebruik is gemaakt van de originele recitatieven, en de oorspronkelijke volgorde van de verschillende aktes wordt gehanteerd.

Het sluit naadloos aan op de visie van Kratzer, die constant de focus legt op de relatie tussen Hoffmann en zijn Muze, zelfs als dat als gevolg heeft dat het magnifieke koor gedurende de gehele voorstelling nagenoeg onzichtbaar is of verscholen in de orkestbak zingt. Dus geen wilde kroegtaferelen en hordes studenten, maar alle focus op het constant uitgelichte appartement van de benevelde dichter en zijn Muze.

Zij is het die Hoffmann troost, probeert te behoeden voor de volgende desillusie, maar keer op keer lijdzaam moet toezien hoe hij zich weer in een liefde verliest. Al in de eerste akte wil zij Hoffmanns appartement verlaten, maar wordt tegengehouden door zijn vrienden die zijn verhalen willen horen. Stuk voor stuk lopen ze slecht af, en aan het eind verwerpt Hoffmann de liefde, als Alberich in Wagners Ring.

Het lijkt een grote sprong, van de ‘lichtvoetige’ Offenbach naar Wagner, maar dat is het zeker in deze enscenering niet. Door de nadruk te leggen op de Muze, die zichzelf voortdurend wegcijfert en zich in de slotscène opoffert door alsnog te verdwijnen, Hoffmann achterlatend met een manuscript – of een verzameling schetsen. Maar ook door in de voorlaatste akte af te dalen in een onderwereld, waar courtisanes ogen als waternimfen terwijl de ‘barcarolle’ klinkt. Ook dat is minder vergezocht dan het lijkt, want Offenbach schreef de bekendste passage uit Les contes d’Hoffmann oorspronkelijk voor een opera over Rijnnimfen.

Bij dit alles wordt niet alleen de volle breedte van het podium gebruikt, maar ook de hoogte. Het decor is een immens poppenhuis waar naast, boven en onder het appartement van Hoffmann kamers, gevangenissen, kelders en een riool opduiken. Alles in deze enscenering spiegelt de raamvertelling die de opera in wezen is.

Dat resulteert in vele rake en verrassende beelden. De stem van de overleden moeder van Antonia blijkt van een grammofoonplaat afkomstig. In een duet houdt een muur de geliefden letterlijk van elkaar gescheiden. En Hoffmann zingt meermaals tegen een van de vrouwen uit zijn verhalen, terwijl de handeling zich concentreert op zijn relatie met zijn Muze. Helaas gaan tegelijkertijd veel details verloren in de simultaanscènes en creëert het decor een enorme afstand tot het publiek.

Terecht stond het premièrepubliek collectief op voor Irene Roberts, voor zowel haar acteer- als vocale prestaties als Muze. Al even indrukwekkend is publiekslieveling John Osborn in de titelrol. Maar ook alle andere rollen zijn meer dan uitstekend bezet, waarbij vooral Erwin Schrottt imponeert als de vier ‘slechteriken’ en Ermonela Jaho (Antonia) samen met de onzichtbare stem vanuit het graf (Eva Kroon) de derde akte naar een zelden gehoord hoogtepunt stuurt. Nina Minasyan (Olympia) belichaamt overtuigend de meer speelse kant van de opera en Christine Rice geeft Giulietta een vileine kant mee.

Dirigent Carlo Rizzi en het Rotterdams Philharmonisch Orkest laten Offenbach meer Verdiaans dan Frans klinken. Dat resulteert in indrukwekkende climaxen, waarbij de lichte touch van Offenbachs ‘opéra fantastique’ wel ietwat gemist wordt.

Les contes d’Hoffmann blijft een problematisch werk, maar dankzij de uitstekende solisten en de focus fascineert deze productie moeiteloos van begin tot eind, zelfs al verdwaalt het publiek hier en daar in de vele ruimtes van het decor.

Foto: Baus