Een jonge, zwarte man op de vijfde rij was de eerste die ging staan. Veel toeschouwers volgden. Brett Bailey’s MacBeth was al in première gegaan, maar de doortocht van het stuk op het Kunstenfestivaldesarts, meer bepaald in de KVS, beroerde de gemoederen meer dan elders.

Bailey’s sterk bewerkte versie van Verdi’s gelijknamige opera situeert zich in het hedendaagse, postkoloniale Congo. De Congolese gemeenschap van Brussel, waarmee de stadsschouwburg al jaren een stevige band opbouwt, ontbrak niet in de zaal. De referenties aan het geweld dat de Democratische Republiek Congo al sinds de Rwandese genocide van 1994 blijft verscheuren bezorgden MacBeth in Brussel een emotioneel onthaal. Meer dan een persoonlijk verhaal over de machtswellust van één man of één vrouw, gaat deze MacBeth over het lijden van het patria oppressa, het volk. Dat lijdende volk krijgt bij Bailey het eerste én het laatste woord.

De Zuid-Afrikaanse regisseur, toneelschrijver en ontwerper was in 2012 op het Kunstenfestival te gast met Exhibit B, een ‘levende tentoonstelling’ waarin zwarte performers de rol opnamen van museumobjecten. Het publiek keek, de exhibits, ‘bewijsstukken’ – van vroeger kolonialisme, maar ook van uitlopers in de huidige migratiepolitiek – keken zwijgend terug. Misschien refereert het openingsbeeld van MacBeth aan dat vorige werk. Nog voor de eerste noot weerklinkt staat daar het ‘slavenkoor’ van zwarte zangers te kijk, museaal belicht, onbeweeglijk voor zich uitstarend. De koorzang Patria oppressa, geplukt uit het vierde bedrijf van Verdi’s MacBeth, vormt luttele ogenblikken later de programmatische introductie: ‘Verscheurd land, voor ons ben je geen moeder, je bent een massagraf.’

Bailey treft raak vanaf het begin, en hoeft daar niet veel voor te doen. Het volstaat ons te confronteren met onze eigen referentiekaders. De eerste ongemakkelijke vaststelling is dat we moeite ondervinden om muziek en beeld aaneen te knopen: hoe die klassiek romantische operascore, dat Italiaanse libretto van Franscesco Maria Piave, dat Westerse, vertrouwde klankidioom rijmen met een de aanblik van een volledig zwarte cast? Bailey verdubbelt ons ongemak nog door van zijn MacBeth een play-in-a-play te maken en de kijkkaders nog complexer te maken. De MacBeth die we zullen zien, op een klein in elkaar getimmerd podiumpje midden op het grote toneel, is de re-enactment van een historische Macbeth die ergens in de koloniale jaren veertig zou zijn opgevoerd.

Toen een groep Congolese vluchtelingen recent een kist ontdekten met een partituur en verstofte kostuums, besloten ze het verhaal aan te grijpen om er hun eigen verhaal, dat van vandaag, in te schuiven. Wat we dus zien is de herverwerking van een MacBeth die in koloniale tijden werd opgevoerd, door een groep zwarte performers wier ouders onder dat kolonialisme leefden maar die vandaag vooral slachtoffer zijn van economisch postkolonialisme. En dat alles wordt door Brett Bailey metatheatraal in scène gezet. Dat zijn veel brillen om door te kijken.

Spilfiguren van deze MacBeth zijn de drie heksen, in Bailey’s idioom: drie blanke ingenieurs die de Congolese warlords MacBeth en Banquo in een flitsende powerpoint rond de investeringsmogelijkheden in Afrika een gouden toekomst voorspellen. Ze zijn gezanten van het westerse bedrijf Hexagon, dat uit is op de grondstof tantaliet, onontbeerlijk voor het vervaardigen van gsm’s en tablets. De ondernemers spelen in op de machtswellust van de ‘primitieve zwarte man’. Ze houden de financiële touwtjes stevig in handen, zorgen ervoor dat de ene warlord de andere uitmoordt en tellen te midden van het geweld en de chaos hun winst.

Hier komt Bailey met een belangrijke morele verschuiving, waarover vanuit dramaturgisch oogpunt te twisten valt: de Congolese MacBeth stuitert als een speelbal in de handen van kapitalistische neokolonialen. Het raadsel van Shakespeares MacBeth is al eeuwenlang de vraag waar het kwaad huist in de mens en hoe die mens – intrinsiek goed, volgens christelijk paradigma – gedreven wordt tot het kwade. Bailey plaats het kwade buiten MacBeth: de heksen zijn geen veruitwendigingen van eigen ambities maar externe, aanwijsbaar blanke kwelduivels. Zíj zijn verantwoordelijk. Over de rol van westerse ontginningsbedrijven in Afrika valt in realiteit niet te discussiëren. In de fictie kan daar wel over gesproken worden: MacBeth wordt door het doorschuiven van verantwoordelijkheid een tragischer, menselijker maar ook minder fascinerend personage – hij is gewoon naïef, zeg maar.

Maar waar laat de fictie het over aan de realiteit? Bailey schept ook daarover verwarring, bijvoorbeeld door op een projectiescherm de biografische achtergrond van zijn zangers te onthullen. Alle zijn afkomstig uit Noord-Kivu, Oost-Congo. Ze zijn vluchteling, werden geboren uit een verkrachting of waren kindsoldaat. Met die informatie, die zomaar opduikt te midden van het ‘verhaal’, wordt het wel erg moeilijk zich in de illusie te blijven verliezen. Bailey hanteert dit schokeffect – de plotse confrontatie van de narratieve context met de brute realiteit – op verschillende manieren. Via de zwart-witfoto’s van Cédric Gerbehaye bijvoorbeeld, die sporadisch op het projectiescherm verschijnen. De regisseur kiest daarbij zorgvuldig zijn momenten. Op het moment dat MacBeth terugschrikt bij de aanblik van Banquo’s schim, verschijnt een foto van een lijk dat met open ogen naar de hemel staart. De schimmen van de echte doden – misschien de herinneringen die de performers vergezellen – krijgen zo een plaats.

Bailey vroeg aan Fabrizio Cassol om Verdi’s partituur te bewerken en de Belgische componist slaagt er grandioos in om deze zware, veeleisende muziek te herschrijven voor een twaalfkoppig ensemble (het No Borders Orchestra onder leiding van Premil Petrovic), zonder dat de muzikale tragiek iets van haar allure verliest. Het libretto is behouden, maar Bailey zet de vertaling naar zijn hand. Waar de Italiaanse betekenis hem niet uitkomt, schrijft hij daar gewoon overheen: ‘il re’ wordt ‘de commandant’ maar ook woorden als ‘overhead’ en ‘investering’ sluipen in de boventiteling.

Sopraan Nobulumko Mngxekeza en bariton Owen Metsileng schitteren niet alleen vocaal maar zetten ook menselijke personages neer. We maken kennis met Lady M in de wassalon, waar ze tussen het schuim droomt van mooie schoenen en bling bling. Ze ontvangt een sms-je van haar man:  ‘Ze willen me koning maken. WTFCK!?’ Deze Lady gooit behalve haar wulpse vrouwelijkheid vooral de (falende) mannelijkheid van haar wat sullige echtgenoot in de strijd. De comic-achtige animatie van Roger Williams geeft het koppel bij momenten de allures van een stripfiguur: tragisch, maar ook een beetje grotesk.

Dat is misschien het meest wonderlijke aan deze MacBeth: de manier waarop Bailey erin slaagt om gruwelijke basisgegevens – MacBeth + oorlog in Congo + postkoloniale uitbuiting – verteerbaar aan te brengen zonder aan diepgang te verliezen. Hij beseft dat een publiek vatbaarder is voor een inhoudelijk discours wanneer het niet vanaf de eerste minuut de strot wordt toegeknepen. Bailey’s wapens zijn bij uitstek deconstructivistische ironie en de soms hilarische clash tussen talloze registers. Negentiende-eeuwse muziek in een jazzy verpakking, hedendaagse straattaal, zingende strijkers, Afrikaanse percussie, fuck me-laarsjes en politieke verwijzingen: het is één grote kluwen. Pick your choice.

Slechts af en toe wordt het too much en verliest Bailey de subtiliteit uit het oog. Shoppingbags van Prada of zwarte babypoppen die in het rond vliegen: het zijn symbolieken die de gimmick niet overstijgen. Op zulke momenten ruilt de bewerking zijn ironische kracht voor expliciet moralisme. Veel sterker is het sobere register waarnaar MacBeth terugkeert na de dood van zijn titelpersonage: het koor herneemt de rouwzang van het patria oppressa in een moedeloze herhaling. De ene commandant is dood, maar wie is de volgende? Voor de gewone man, die het oorlogsgelag betaalt, maakt de machtswissel weinig verschil.

Zoals steeds in het werk van Brett Bailey wordt vooral onze blik uitgedaagd, door de veelheid en de samensmelting van registers: hoe moeten we kijken naar deze vreemde, hybride MacBeth, zo vertrouwd in muziek en verhaal, zo vervreemdend ingevuld door een actueel verhaal dat ons geen enkele illusie toestaat? Elke keuze, theatraal én metatheatraal, is een statement. Over deze MacBeth is dan ook veel meer te zeggen dan dat het ‘goede’ of ‘slechte’ kunst is. De voorstelling dwingt ons de thumbs up, thumbs down van onze artistieke criteria opzij te schuiven. Dat alleen al is (een) kunst.