Heeft een jonge generatie makers de ambitie het theater en de wereld van een nieuw Groot Verhaal te voorzien? Aan de hand van een aantal recente voorstellingen onderzoekt TM de relatie van jonge makers tot de narrativiteit in hun werk.
De laatste jaren is het een vaak gehoorde oproep: theatermakers en andere kunstenaars zouden de mensheid van een nieuw Groot Verhaal moeten voorzien. Van een nieuw narratief dat ons kan verbinden aan elkaar en aan een gemeenschappelijk doel – recentelijk bijvoorbeeld vaak met betrekking tot de klimaatproblematiek. Een oproep als deze veronderstelt een gebrek aan zo’n verhaal, en het is precies dit gebrek dat volgens cultuurfilosoof Byung Chul-Han onze tijd van neoliberalisme en consumentisme typeert. We tellen in plaats van vertellen, terwijl de dingen om ons heen pas zin en betekenis krijgen wanneer deze door middel van een verhaal worden ingebed in een betekenishorizon. Han spreekt daarom van een ‘post-narratieve samenleving’.
Hoewel er ook in het theater wellicht wel meer dan ooit geteld wordt rond voorstellingen en producties – van bezoekers tot ballen – is het toneel zelf altijd een plek geweest voor vertelling. Met een prachtige anekdote over een bezoek aan een uit materiele noodzaak geboren kale uitvoering van Misdaad en Straf in het naoorlogse Hamburg, vertelt Peter Brook in De lege ruimte hoe hij erachter kwam dat vertelling de essentie van theater is.
Hoe is het hier vandaag de dag mee gesteld? Hoe verhouden met name jonge makers zich tot narrativiteit in hun werk? Wat zegt dat over deze tijd en de betekenis van vertellen, interpreteren en taal in het algemeen? Gaat de nieuwe generatie theatermakers de mensheid van een nieuw Groot Verhaal voorzien? Heeft zij die ambitie?
In dit essay onderzoek ik deze vragen door een aantal recente voorstellingen van jonge makers te interpreteren in het licht van hun relatie tot narrativiteit. Hiermee bedoel ik niet zozeer de mate waarin voorstellingen zelf verhaal- of zelfs tekstgedreven zijn, maar veeleer de rol die wordt toegekend aan narrativiteit, aan vertelling, verhalen en ideologie. Ook het post-dramatisch theater zoals gemunt door Hans-Thies Lehmann kan bijvoorbeeld sterk ideologisch geladen zijn.
De kracht van verhalen
Aan de ene kant meen ik een stroming te ontwaren die zich enorm bewust is van de kracht van verhalen. Een voorbeeld is het op Django Unchained geïnspireerde Grace van Theater Rast en Ada Ozdogan dat deze zomer op meerdere festivals en daarna in de zaal te zien was. In deze voorstelling volgen we Grace, ‘de gringohunter’, bijgestaan door twee premiejagers, in haar missie haar geliefde te bevrijden uit de greep van een plantagehouder. Deze missie leidt tot een extravagant westernavontuur vol filmische verwijzing en nepbloed en een einde dat door merg en been gaat.
Naast dat Grace zelf uit een goed verhaal bestaat, is het een duidelijk pleidooi voor het belang en de kracht van (het vertellen van) verhalen. Het eigenlijke hoofdpersonage is dan ook een van de twee premiejagers die niet alleen als klassieke verteller het verhaal inleidt en afsluit, maar wiens jongere versie in het stuk zelf een groot schrijver wil worden en voortdurend in dialogen verwikkeld raakt over hoe je als verteller kan bijdragen aan maatschappelijke verandering – ‘de revolutie!’, schreeuwt Grace herhaaldelijk – doordat een goed verhaal, een nieuw narratief, onze blik op de geschiedenis en op goed en kwaad kan bijstellen.
Dit maakt ook meteen goed duidelijk wat in de inleiding bedoeld werd met narrativiteit als de inbedding in een betekenishorizon. Geschiedenis (history, l’histoire) is geen verzameling feiten over het verleden, maar een vertelling waarin deze feiten tot een samenhangend verhaal gemaakt worden en van betekenis worden voorzien. Dit is waarom psychoanalyticus Jacques Lacan stelt dat geschiedenis niet verleden maar heden is. Grace laat zowel deze potentiële emancipatoire kracht als het gevaar hiervan zien. Het in deze voorstelling gethematiseerde slavernijverleden gaat namelijk zelf evengoed gepaard met een mythologisering van het eigen verleden, van ‘een goed verhaal’ dat de witte superioriteit moet rechtvaardigen, zoals Gloria Wekker in Witte onschuld heeft laten zien. Niet voor niets bevatten de dialogen in Grace dan ook verwijzingen naar het werk van James Baldwin, die zowel het racisme op deze manier analyseert, als daarin de bron van zijn eigen activisme en kunstenaarschap vindt.
Narrativiteit en identiteit
Het is vooral in deze vorm dat de positieve aandacht voor narrativiteit in voorstellingen terugkomt als een manier om de geschiedenis te verrijken of te corrigeren. Uitgangspunt hierbij is vaak de eigen (familie-)geschiedenis. Door op zoek te gaan naar mijn geschiedenis, mijn verhaal, kom ik erachter wie ik ben. Narrativiteit wordt zo verbonden aan identiteit. Enkele voorbeelden hiervan zijn Stamboom monologen van Joy Delima of de Nina Bobo trilogie van Koen Verheijden. Overigens speelt ‘het verhaal’ in de Parade-voorstelling die Verheijden deze zomer maakte met Coen Bril en Mees Vervuurt ook nog een andere rol. Daar biedt het verhaal over de Griekse Antinous namelijk een vlucht en/of troost voor het hoofdpersonage, alsook een manier om het hedendaagse narratief rondom een thema, in dit geval homoseksualiteit, te bekijken. Ook dat behoort tot de kracht van verhalen.
Narrativiteit en identiteit hebben ook met elkaar te maken doordat een verhaal iedereen een specifieke rol in dat verhaal toebedeelt. Wie het perspectief bepaalt, bepaalt de rollen, wie goed is, en wie slecht. Twee voorstellingen die zich op deze manier tot narrativiteit verhouden waren deze zomer in dezelfde route te zien op het Boslab Theaterfestival.
In Ode aan de weigering (Axelle Verkempinck) komen Ophelia en Medea in opstand tegen hun verteller. Beide figuren weigeren de speelbal te zijn van hun mannelijke toneelschrijvers, hun rol te spelen in een door de male gaze bepaald patriarchaat en te leven zoals er van ze verwacht wordt volgens het narratief van een laatkapitalistische samenleving. Zo is Medea het zat keer op keer haar kinderen te moeten vermoorden (waarop zij een moordaanslag op haar schrijver beraamt om wraak te nemen) en is Ophelia het zat om steeds weer te moeten sterven om louter motorische redenen: zonder haar dood kan het plot zich immers niet ontwikkelen. Ook verzet Ophelia zich tegen haar rol binnen het gangbare verhaal over wat het goede leven is en weigert ze zich in te schrijven bij een uitzendbureau om werk te doen wat ze niet wil doen om spullen te kopen die ze niet wil hebben.
In The Cruel Mother (Ellie de Lange & Marit Hooijschuur) doet zich ook een weigering voor van het eeuwige verhaal met steeds maar weer dezelfde achterhaalde vrouwenrollen, door het sprookje van Hans en Grietje en de rol van de heks daarin, als toonbeeld van kwaad te deconstrueren. We zien twee personages en/of actrices (dat grijze gebied wordt slim gecreëerd door middel van de transparante speelstijl en de op tafel gelegen tekst, ‘het narratief’, waar ze zich zo letterlijk toe verhouden) die de weigering tot onderwerp hebben gemaakt, maar zichzelf hierdoor op de tijdlijn van de emancipatie voorbij het moment van de weigering hebben geplaatst en de vertelling in eigen hand nemen.
Hoewel al deze voorstellingen een kritiek op narrativiteit bevatten, lijken ze wel allemaal op een manier uit te dragen dat de sleutel tot maatschappelijke verandering eveneens bij narrativiteit ligt. Niet narrativiteit als zodanig is de bron van het kwaad, het gaat erom vanuit wiens perspectief het verhaal verteld wordt en of dit verhaal volledig wordt verteld en alle partijen recht doet. De meeste van deze voorstellingen bestaan dan ook zelf uit een goed verhaal, op de laatstgenoemde meer deconstructivistische stukken na. Met deze voorstellingen zouden we de claim van Han dat onze tijd post-narratief zou zijn, dan ook kunnen bevragen.
Een verhaal zonder taal
Er is echter ook een stroming waarneembaar waarbij niet alleen de (heersende) narrativiteit het moet ontgelden, maar de taal zelf wordt geproblematiseerd. Een voorbeeld hiervan is het voor de Toneelschrijfprijs genomineerde TAL. variaties op bal van BOG. en het Zuidelijk Toneel, dat afgelopen zomer te zien was op Oerol. In deze voorstelling begeven tien in smetteloos Wimbledon-wit gestoken figuren zich binnen de lijnen van een in een duinpan gelegen tennisbaan in een muzikaal taalspel rondom zowel het object maar vooral het woordje ‘bal’.
Door verschillende scènes heen wordt de relatie tussen de daadwerkelijke tennisbal en het woord dat wij eraan gegeven hebben volledig op de spits gedreven met als doel de (werking van de) taal zelf volledig te ridiculiseren en te zien wat er dan overblijft. Maar als het woordje bal al absurd en problematisch is, hoe staat het dan met woorden als vrijheid, vrede en rechtvaardigheid? Om over een nieuw Groot Verhaal nog maar te zwijgen.
Toch betekent dat allerminst dat voorstellingen die taal problematiseren ‘nietszeggend’ zouden zijn. Zo worden bijvoorbeeld ook vanuit deze benadering van taal voorstellingen gemaakt die bovengenoemde identiteitsthema’s behandelen. In Howling (Fernanda Libman), eveneens te zien op het Boslab Theaterfestival, wordt de identiteitsproblematiek teruggevoerd tot het niveau van de taal en de rede. Niet het als vrouw bepaald worden, vervreemdt mij van de werkelijkheid, nee, de taal zelf is altijd al vervreemdend. De woorden en de dingen zijn namelijk fundamenteel van elkaar gescheiden.
Hoe problematisch en paradoxaal het is om dergelijk gedachtegoed in taal uit te drukken, maakt Libmans personage overigens meteen duidelijk door haar monoloog te beginnen met de waarschuwing dat ze ‘geen vrouw van haar woord is’. Hiermee werpt ze ons als toeschouwers direct in de leugenaarsparadox van Epimenides. Hoe kunnen we nu immers nog weten of het waar is wat ze ons vertelt? Maar kunnen we dat ooit? Wat is waarheid zonder taal? Wat is waarheid?
Meer overdenkingen volgen in deze meanderende monoloog over hoe de taal en de concepten ons van de werkelijkheid hebben vervreemd. Het personage is verdwaald, verloren en bovenal verlaten, in de existentiële zin van het woord. Haar liefdesverdriet is dan ook eigenlijk levensverdriet, want het leven breekt het hart pas echt. We leven in een schijnwereld. Alles is representatie geworden en daarmee zijn we steeds verder afgeraakt van het gepresenteerde zelf.
Maar als de taal, de woorden en concepten ons alleen maar van onszelf, elkaar en de wereld vandaan halen, dan is er geen enkel narratief mogelijk dat ons van een betekenishorizon kan voorzien en zijn we aanbeland bij het totale nihilisme waarin we gedoemd zijn rond te dolen als door een oneindig niets. Los van of deze positie waar is, denk ik wel dat dit representatief is voor hoe een groot deel van deze generatie (makers) zich voelt en het is dan ook interessant om te zien hoe Libman uitdrukking geeft aan de poging het contact met de wereld of het leven weer te herstellen, zonder de bemiddeling van taal.
Geen narrativiteit maar tactiliteit
In de performance van Libman wordt het symbool gebruikt van de hand. Terwijl ze haar eigen hand namaakt van wax, een handeling die ze uitvoert te midden van talloze waxhanden, stelt ze dat het door onze handen is dat wij mensen zulke unieke wezens zijn. De fijngevoeligheid van dit onderdeel van het menselijk lichaam maakt het mogelijk om te schilderen, een trekker over te halen en een geliefde te strelen. Het zijn onze handen waarmee we in contact kunnen komen met de wereld, waardoor we ons kunnen verbinden en waarmee we kunnen ingrijpen in en weer grip kunnen krijgen op de werkelijkheid.
Opmerkelijk genoeg liep dit symbool van de hand als een lijn door deze gehele editie van Boslab heen. Zo spoort bijvoorbeeld Cléante in Een ingebeelde ziekte van Collectief Blauwdruk (ook te zien op Festival Karavaan) zijn geliefde aan zijn hand op een boom te leggen, die dat vanuit zijn klinisch artificiële bubbel niet durft, en trekt Argan in Nu de dood nog van Reinout Bongers – nadat het personage van Molière hem als de moderne mens eerder nog verweet ‘alleen door een masker te ademen, met condoom lief te hebben en met handschoen aan te raken’ – zijn handbeschermer uit op het moment dat zijn personage zich naar het leven toe gaat begeven.
Ook het ‘in het hier en nu willen zijn’ van Ophelia, hetgeen haar nu juist onmogelijk wordt gemaakt door de bemiddeling van een narratief, is op te vatten als een roep om werkelijk aanwezig te zijn. Als ik tot een bepaalde rol word gereduceerd, ben ik slechts een representatie van iets en ben ik er niet. Dat wat gerepresenteerd wordt is per definitie niet aanwezig (ceci n’est pas une pipe). Dat is nogal een constatering in een (online) beeldcultuur als de onze. Het leven dat we zien op Netflix en dat we leven op het moment dat we door onze tijdlijn scrollen, heeft niets met het ware leven te maken. De aanraking van de boom op mijn scherm is allesbehalve een aanraking, omdat de boom mij niet evenzo ‘terug’ aanraakt. Zo is het leven zelf uit de tast geëlimineerd, dat van de boom, en dat van mij, en daarmee van alle betekenis ontdaan.
Het meest krachtige beeld van afgelopen zomer ter illustratie hiervan was misschien wel te zien tijdens Festival Karavaan. In Antifaust van Zephyr Brüggen staat Faust gedurende de hele voorstelling te midden van een weiland in een glazen cel die het haar belet – ondanks al haar encyclopedische kennis – deze natuur aan te raken, te ruiken, te proeven. Voor alles een woord, een concept, een duiding, en er toch compleet van vervreemd. Geen wonder dat de arme dwaas voor een pact met Mefistofeles valt die haar al het genot van de wereld belooft in ruil voor haar ziel. Pas als het einde van die wereld daar is, ziet Faust in dat hedonisme uiteindelijk geen volwaardig alternatief biedt voor nihilisme.
Hoe we ons dan wel tot de natuur zouden kunnen verhouden is een vraag die Brüggen samen met lichtontwerper Kelvin Pater onderzoekt in de installatie Vergezichten. In een met roodfluwelen doeken nagemaakt houtje-touwtje theater in het Amsterdamse bos wordt de natuur zelf als protagonist ten tonele gevoerd in reactie op de moderne mens, die de natuur al sinds de Verlichting degradeert tot louter decorum van het menselijke heldendicht; in een onverschilligheid die maakt dat dit stuk meer en meer de vorm van een apocalyptische tragedie krijgt.
Als uiteindelijk alle doeken in het bos worden opgetrokken zijn we niet langer meer toeschouwers tegenover de natuur, maar gaan we volledig op in al dat leven om ons heen. Brüggen en Pater draaien zo de moderne subject-object verhouding ten aanzien van de natuur om, om deze vervolgens op te heffen. Hiermee vormt deze installatie een prachtige illustratie van dat wat Bruno Latour in zijn klimaatessays probeert aan te voeren als narratief om onszelf en de natuur in te bedden in een nieuwe betekenishorizon: dat wij mensen ons niet op de aarde begeven en in de natuur gesitueerd zijn – nee: dat wij de aarde en de natuur zijn en daar steeds al mee in een wisselwerking staan.
Een nieuw Groot Verhaal
Zijn we hiermee dan toch uitgekomen bij zo’n nieuw Groot Verhaal dat ons kan helpen ten aanzien van de klimaatproblematiek? Dat valt te betwijfelen. Net als dat het valt te betwijfelen of theatermakers (en andere kunstenaars) dat verhaal wel kunnen, laat staan moeten leveren. Daarnaast denk ik ook niet dat deze generatie makers op zoek is naar zo’n Verhaal, maar dat haar werk eerder een uitdrukking is van een zoektocht naar een meer oorspronkelijke en onbemiddelde verhouding tot de wereld en het leven.
Meerdere makers komen hierbij uit bij een herwaardering van de aanraking, van tactiliteit en tastbaarheid en daarmee onvermijdelijk bij een herwaardering van de materialiteit van de levende natuur; niet een ervaring (of een rol, een identiteit) die mij is opgelegd, niet een ervaring die is gesimuleerd, maar een niet te ontkennen aanraking met dat wat werkelijk is: de gewaarwording van mijn hand op een boom, en dan weten dat die boom bestaat, dat ik besta.
Die ‘ik’ in die laatste zin is daarbij overigens veelzeggend voor een tijd die gekenmerkt wordt door individualisme. Ook de hedendaagse (theater-)kunst is niet vrij van deze obsessie met het eigen ego en mogelijk is dat de reden dat we eerder een pluraliteit aan micro-narratieven hebben waarin iedereen aan zijn persoonlijke ik-verhaal schrijft in plaats van dat we op zoek zijn naar een Groot Verhaal dat al deze kleine verhalen met elkaar weet te verbinden. Maar juist dit individualisme zorgt ervoor dat de zinloosheid die ervaren wordt, het gebrek aan een idee van het goede leven binnen het kapitalisme, van een betekenisvol bestaan, tot een privé-aangelegenheid wordt gemaakt, iets persoonlijks. Zo wordt deze collectieve ervaring geprivatiseerd en gedepolitiseerd, waardoor de structuren van het consumentisme, neoliberalisme en kapitalisme zelf buiten schot blijven.
Een Verhaal zo Groot als een zandvlo
Deze systemen zijn als maatschappelijke structuren niet in staat ons van (genoeg) betekenis te voorzien ten aanzien van de leegte die zij met de dood van God en de onttovering van de wereld zelf hebben veroorzaakt. In de ‘hertovering’ van de wereld ligt wat mij betreft dan ook een interessante vorm van zinvol verzet. Zowel de werking van deze systemen als deze vorm van verzet komen terug in de Oerol-voorstelling De dingen die begraven liggen (Orkater/De Nieuwkomers: Simme Wouters en Jasper Stoop), die ik bij wijze van conclusie als laatste zal bespreken.
In dit moderne sprookje helpt een depressieve figuur met een metaaldetector een ridder zijn zwaard terug te vinden in ruil voor een snelle en pijnloze dood. De twee figuren doen sterk denken aan de Hamlet en Don Quichot uit het gelijknamige essay van Ivan Toergenjev uit 1860, waarbij Hamlet (Detectorman) het menstype van de nihilistische analyticus en zwaarmoedige twijfelaar belichaamt en Don Quichot (Ridder) de ietwat naïeve en idealistische doener typeert. Op deze zoektocht naar het zwaard ontmoeten zij een allervriendelijkste zandvlo genaamd Norbert en worden ze lastiggevallen door de regeltjes-fetisjistische Bureaucraat, die de figuren bij alles wat zij ondernemen om hun vergunning komt vragen.
Van grote betekenis is de koffer die Bureaucraat gedurende het hele stuk met zich meedraagt. ‘Raad eens wat er in deze koffer zit?’, zo houdt Bureaucraat de twee figuren in zijn eindmonoloog voor. ‘Iemand? Nee? Niemand? Eenmaal? Andermaal? / In deze koffer zit de harde waarheid. / De steenharde, loodzware, onverdraaglijke waarheid. / Dragen mijn collega’s en ik dagelijks met ons mee. / In deze koffer. / Want die waarheid, die willen wij niet onder ogen zien. / Dus houden wij deze koffer liever dicht. Slotje erop. / Zodat wij zelf kunnen bedenken wat er in deze koffer zit. / Maar wat wij willen dat in deze koffer zit, zit nooit in deze koffer. / Deze koffer is namelijk leeg.’
Een koffer waarvan we niet weten wat erin zit, vormt in veel verhalen het element dat alles in beweging zet. In de filmtheorie wordt dit ook wel een MacGuffin genoemd. Een bekend voorbeeld hiervan is de koffer in Tarantino’s Pulp Fiction, die iedereen van een motief voorziet, zonder dat het ooit bekend wordt wat er in die koffer zit. Cultuurfilosoof Slavoj Žižek gebruikt deze MacGuffin om de werking van ideologie uit te leggen. Volgens Žižek wordt onze werkelijkheid gekenmerkt door een tekort, en het verlangen naar iets dat dit tekort opheft is wat de werkelijkheid in gang zet. Dit verlangen zelf heeft echter geen object, is niets, de koffer is leeg. Ideologie is niets anders dan een bewering dat er wel wat in de koffer zit en maakt dat alles in beweging komt, hetzij God, hetzij ‘economische groei’.
Postmodern en cynisch als we zijn geloven we niet langer dat er echt iets in de koffer zit, dat er zoiets is als ‘de waarheid’ en mede daardoor zal dat nieuwe Grote Verhaal er ook niet komen. Tegelijkertijd leven we hier niet naar. Dit is de paradox die onze tijd typeert. Enerzijds zijn we ons bewust van het feit dat de koffer die we dagelijks met ons meesleuren eigenlijk leeg is, maar anderzijds weerhoudt ons er dat niet van om te doen alsof dat niet zo is en blijven we onze rol in de kapitalistische ratrace spelen. De vele burn-outs en depressies onder jonge mensen (onder wie problematisch veel theatermakers) zouden wel eens de manifestatie van deze interne tegenstrijdigheid kunnen zijn.
In de voorstelling vertegenwoordigt Bureaucraat deze ambivalentie van het zelfgenoegzame liberalisme dat met haar sciëntistische rationaliteit en vrijemarkteconomie claimt het einde van geschiedenis te hebben bereikt en geen verhalen meer nodig zegt te hebben; dit zonder het inzicht dat deze post-narrativiteit op zichzelf evengoed een verhaal is, een verhaal dat niet alleen zelf van te weinig betekenis is, maar dat ook elk alternatief verhaal van haar betekenis berooft. Waarom dit sprookje, deze vertelling, zo waardevol is, is omdat het dit vermeende realisme van Bureaucraat niet het laatste woord laat hebben.
Wanneer Bureaucraat de twee figuren vertelt dat de koffer leeg is, het zwaard kwijt en de vlo bedacht, komt Ridder in opstand. Dat de koffer leeg is interesseert hem niet. De romantische Ridder vindt namelijk genoeg betekenis in de wereld en wonder in alles wat Detectorman hem over die wereld vertelt. Dat die wereld absurd is, maakt haar nog niet zinloos. En met het zien van die levenshouding, van die openheid naar de dingen toe, hoe diep deze soms ook begraven liggen, heeft zowel Detectorman als de toeschouwer een schat van onschatbare waarde gevonden.
Het cliché luidt dat het einde van de wereld makkelijker te verbeelden is dan het einde van het kapitalisme. Een zandvlo genaamd Norbert is alvast een goed begin.
Foto: Charlie Chan Dagelet in Grace (2022) van Theater RAST, foto door Geert Snoeijer
Dossiers
