Op 16 juli 2022 overleed Hans-Thies Lehmann, ongetwijfeld de meest bekende en zeker de meest invloedrijke Europese theaterwetenschapper van de voorbije decennia. Zelfs wie niet vertrouwd is met zijn naam, is dat wellicht wél met het concept dat hij burgerrecht verleende in het eigentijdse theater: ‘postdramatisch’.
Zelden is een theaterterm zo snel en zo populair geworden als ‘postdramatisch’. Lehmanns in 1999 verschenen studie Postdramatisches Theater is inmiddels in meer dan 25 talen vertaald, waaronder vele niet-Europese. Lehmann kreeg zo ongewild de statuur van een academische superster. Iets wat hij zelf met veel humor en ironie onderging. Het begrip ‘postdramatisch’ maakte een steile opgang in het theaterdiscours, alsof een hele generatie theatermakers en -theoretici had zitten wachten op die overkoepelende term waaronder een aantal theatrale ontwikkelingen aan het einde van de twintigste eeuw werden samengebracht. Het boek werd niet in het Nederlands vertaald ondanks het feit dat Lehmann veel naar Vlaams en Nederlands theater verwijst (Jan Fabre, Jan Lauwers, Stan, Dito Dito, Kaaitheater, Hugo De Greef, Maatschappij Discordia, Dood Paard, Hollandia, Mickery, Ritsaert ten Cate). Het valt ook op dat de term in de Nederlanden, buiten het universitaire circuit, niet zo’n indrukwekkende carrière heeft gemaakt.
Emancipatie
De ‘post-’termen deden het overigens niet slecht in de jaren negentig: postmodern, poststructuralistisch, posthumanistisch, posthistorisch, postkoloniaal, et cetera. ‘Postdramatisch’ had het voordeel over het vage ‘postmodern’ dat het een concrete theaterterm was en ogenschijnlijk onmiddellijk duidelijk maakte waar hij voor stond. Veel meer dan de andere ‘post’-termen duidde ‘postdramatisch’ een emancipatorische beweging aan (een kwaliteit die hij deelde met ‘postkoloniaal’): een theater dat zich losmaakt van de eeuwenoude hegemonie van de tekst (het drama en zijn structuur) en dat tot dan toe onvermoede theatrale energieën aanboort. Een theater dat zich bevrijdt van de autoriteit van het woord (‘Sire, le mot’) en op die manier ook van de ondraaglijke lichtheid van het repertoire (‘Shakespeare is dead, get over it!’) om ongebonden met alle materiële mogelijkheden van ruimte, tijd, scenografie, licht, muziek, klank, lichaam, beweging, et cetera te gaan experimenteren. Het theaterteken maakt zich los van een eenduidige betekenis en krijgt een meerduidige poëtische autonomie. Het succes van de term – ook buiten Europa – heeft veel, zo niet alles te maken met deze dynamiek van bevrijding en ontplooiing. Tegelijk ligt in deze interpretatie ook het gevaar van een te naïef begrepen idee van een theater na het drama, van een theater dat zichzelf pas echt als ‘authentiek theater’ ontdekt nadat het zich ontdaan heeft van de oneigenlijke afhankelijkheid van het drama.
Ondanks (of misschien dankzij) het snelle succes riep de term ‘postdramatisch’ ook de nodige irritatie en weerstand op. Elinor Fuchs, een Amerikaanse theatercritica, theaterwetenschapster en toneelschrijfster, vond dat Lehmann het begrip veel te ruim hanteerde en van zeer heterogene voorstellingen en gezelschappen onterecht een samenhangende artistieke beweging probeerde te maken. De Duitse dramaturg en professor theatergeschiedenis Bernd Stegemann op zijn beurt, bleef het ‘drama’ verdedigen als een conflictmodel om over de hedendaagse wereld te spreken en verweet het postdramatische theater de traditie van mimesis, spel en betekenis te hebben vervangen door zelfreferentie, ironie en performativiteit waardoor volgens hem geen politieke stellingname meer mogelijk was: het verwerpen van het drama betekent immers het ontkennen van het personage als een maatschappelijke actor in zijn bestaan.
Lehmann besefte zelf ook dat de term niet alle belangrijke theaterontwikkelingen van het laatste kwart van de twintigste eeuw omvatte. Peter Stein, één van de grote regisseurs van het Duitse (en Europese) theater, manifesteerde zich in de jaren zeventig en tachtig precies als een minutieus regisseur van de klassieke teksten. Lehmann vond geen plek voor hem in zijn theorie. Toch beschouwde Lehmann het postdramatische theater – terecht – als een paradigmashift die door de theateravant-garde aan het begin van de twintigste eeuw werd voorbereid en zich vanaf de jaren zestig daadwerkelijk voltrok. Hij definieerde het postdramatische echter niet alleen als een historisch paradigma, maar ook als een mogelijkheid die altijd al in het dramatische zelf besloten ligt.
Onnatuurlijk bondgenootschap
Theater en drama hebben altijd op gespannen voet met elkaar gestaan. De Franse theaterwetenschapper Bernard Dort spreekt van een ‘onnatuurlijk bondgenootschap’ dat enkel door ‘compromis en een ongemakkelijk machtsevenwicht’ kan worden bereikt. Dat onnatuurlijke bondgenootschap komt tot stand op basis van een hiërarchie waarbij het drama het theater domineert en controleert. Het dramatische theater is een theater waarvan de tekst (de logos) het ultieme fundament is. Als een alles controlerende en permanent aanwezige souffleur beheerst het Woord de scène, het lichaam en het beeld. De materiële tekens van de scène (de lichamen van de acteurs, het geluid, het licht en het beeld) zijn deficiënt, zij het onontbeerlijk, ten opzichte van de geïntentionaliseerde betekenis die opgeslagen ligt in de tekst: ‘Er doet zich een theologische gelijkschakeling voor tussen tekst, schuilplaats van de onwrikbare betekenis van de interpretatie en van de ziel van het stuk; en de scène, uithoek van het klatergoud, van de sensualiteit, van het gebrekkige lichaam, van de instabiliteit, kortom van de theatraliteit’, aldus de Franse theaterwetenschapper Patrice Pavis. Het ‘postdramatische’ is de terugkeer (en op een bepaalde manier ook de wraak) van deze verdrongen en gemarginaliseerde materialiteit. Die terugkeer krijgt bij Lehmann een ethische (en politieke) dimensie. Met andere woorden: het theater kan steeds het drama binnenbreken, de materialiteit kan steeds de idealiteit ondermijnen. Het drama wordt ‘gedubbeld’ van binnenin. Het wordt ‘bespookt’ door zijn ‘andere’, het theater. Het postdramatische theater is niet zomaar een theater aan gene zijde van het drama, maar een ontplooiing van een potentieel aan demontage en deconstructie in het drama zelf.
Postdramatisches Theater is niet alleen een uitgebreide poging tot conceptualisering van het postdramatische theater, maar ook een appel aan het theater om zich bewust te zijn van zijn postdramatisch potentieel, van zijn mogelijkheid om meer te zijn dan de enscenering van een dramatische tekst. Lehmanns postdramatisch theater heeft met andere woorden niet alleen een theaterontwikkeling beschreven, maar die ook mee mogelijk gemaakt en gestimuleerd. In Duitsland en ver daarbuiten. Lehmanns postdramatische theorie heeft zich ontwikkeld in confrontatie met concrete voorstellingen en de oeuvres van een aantal theatermakers, maar is tegelijk ook getekend door de utopie van een theater ‘à venir’, een theater dat er nog niet is en nog steeds moet komen. Wat heeft zich twee decennia na het verschijnen van zijn studie van die verwachtingen gerealiseerd? Heeft het postdramatisch theater zijn potentieel gerealiseerd? Heeft het werkelijk een paradigma breuk veroorzaakt? Of was het de tijdelijke eruptie van een generatie krachtige en visionaire theaterpersoonlijkheden (Wilson, Castellucci, Fabre, Pollesch, Müller, Jelinek) rond de eeuwwende?
Esthetische logica
Ondanks het feit dat Postdramatisches Theater werd aangekondigd als het langverwachte panoramische overzicht van de nieuwste theaterontwikkelingen van de laatste decennia van de vorige eeuw, was het niet Lehmanns bedoeling om een inventaris van kenmerken en gezelschappen te maken, maar om de ‘esthetische logica’ van het nieuwste theater te formuleren. Wie de studie alleen maar gebruikt om er een lijst van postdramatische vormeigenschappen uit te destilleren en die dan op voorstellingen toe te passen, gaat voorbij aan waar het Lehmann om te doen is. De term ‘postdramatisch’ staat bij Lehmann niet geïsoleerd, maar moet gelezen worden tegen het canvas van de geschiedenis van het westerse theater, van de Griekse oudheid tot de eerste decennia van de een en twintigste eeuw.
Het begrip ‘postdramatisch’ komt pas ten volle tot zijn recht in een netwerk met andere termen als ‘politiek’, ‘tragedie’ en ‘filosofie’. De opeenvolging van Lehmanns publicaties getuigt van die constellatie. Na Postdramatisches Theater schreef hij een bundel opstellen over theater en politiek (Das Politische Schreiben, 2002) en maakte hij een studie over de tragedie (Tragödie und Dramatisches Theater, 2013). De jaren voor zijn dood werkte hij intensief aan een essay over theater en filosofie (dat wellicht postuum gepubliceerd zal worden).
De term ‘postdramatisch’ is niet van Lehmann zelf, maar van Andrzej Wirth, een Pools-Amerikaanse theatercriticus en theaterwetenschapper, die hem begin jaren tachtig in Duitsland introduceerde maar niet verder uitwerkte. Het is geen toeval dat het begrip in Duitsland werd ontwikkeld, een land met een indrukwekkende dramatische traditie – van Lessing tot Brecht, van Goethe tot Handke, van Büchner tot Müller – én met een diepgaande reflectie op de tragedie en het tragische – Schlegel, Hölderlin, Hegel, Schiller, Nietzsche en Heidegger (en hun grote invloed op de moderne Franse filosofie). Kennis van die specifieke Duitse traditie is onontbeerlijk om Lehmanns analyses te begrijpen, hoe internationaal hij ook georiënteerd is. Met het ‘epische theater’ en zijn ‘vervreemdingseffect’ maakte Bertolt Brecht – een van de leermeesters van Lehmann – een duidelijke breuk met het aristotelische theater (het theater van de inleving), maar bleef hij tegelijk binnen de grenzen van een door tekst gestuurd theater. Ook de literatuurwetenschapper Peter Szondi – een andere cruciale leermeester van Lehmann – zag de ontwikkeling van het theater op een lijn die liep van dramatisch naar episch theater. De overgang van de negentiende naar de twintigste eeuw stond in het teken van een diepe crisis van het drama (en van het mensbeeld dat daarmee gepaard ging), die uiteindelijk een uitweg zou vinden in de (brechtiaanse) episering van het theater.
In Postdramatisches Theater wijst Lehmann op de grenzen van zowel Brecht als Szondi. Beiden breken weliswaar het dramatische keurslijf open, maar blijven schatplichtig aan de tekst en zijn logos. Lehmann gaat in de theatergeschiedenis op zoek naar een alternatief voor deze lijn en vindt die in de historische avant-garde (surrealist avant la lettre Alfred Jarry, de performances van Dada, Apollinaire, Russische theaterrevolutionairen als Meyerhold, Tairov en Evreinov, het surrealisme,…), over de cruciale schakel die Antonin Artaud met zijn ‘theater van de wreedheid’ is, tot de neo-avant-garde van de jaren zestig met zijn nadruk op fysiek theater en performance (Living Theater, Grotowski, Kantor, Wilson, et cetera.) Lehmann volgt de mogelijkheden en ontwikkelingen van een niet-dramatisch paradigma van de historische avant-garde van het begin van de eeuw over de neo-avant-garde van de jaren zestig tot het theater aan het einde van de twintigste eeuw. Daarin wordt het ‘onnatuurlijke bondgenootschap’ tussen drama en theater uiteindelijk volledig verbroken, maar nu ten voordele van het theater. In die breuk sluit het moderne theater paradoxaal weer aan bij een van zijn belangrijkste bronnen, de Griekse tragedie. Veel meer dan een corpus van teksten is de (Griekse) tragedie voor Lehmann een matrix voor het (postdramatische) theater.
Voor Lehmann is het dramatische theater – het op tekst gebaseerde theater – slechts een beperkte periode dominant geweest. Van de renaissance – met de autoriteit van Aristoteles’ Poëtica – tot het midden van de twintigste eeuw. Toevallig of niet, is dat ook het tijdperk van het Europese imperialisme en zijn wereldveroverende dynamiek. Postdramatisch en postkoloniaal komen zo dicht bij elkaar in de buurt. De laatste jaren van zijn leven bracht Lehmann met zijn Griekse vrouw, de theaterwetenschapster Helene Varopulou, door in Athene. Dat is meer dan een anekdote. De reflectie op de Griekse tragedie loopt als een rode draad door het theoretische werk van Lehmann. Dat hij het begrip ‘postdramatisch’ al introduceerde in zijn studie over de Griekse tragedie Theater und Mythos. Die Konstitution des Subjekts im Diskurs der antiken Tragödie (1991) is veelzeggend. De Griekse tragedie beschrijft Lehmann als een ‘predramatisch’ discours. Hij ziet trouwens een nauwe band tussen het predramatische en het postdramatische theater. Theater und Mythos analyseert de constructie van het subject precies in die fysieke theatertekens van de opvoering die (onder andere voor Aristoteles) niet essentieel waren voor de tragedie/het drama: de lichamelijkheid van de acteur, het masker, de fysieke presentatie van de stem, de aanwezigheid van het publiek, de achtergrond van een indrukwekkend natuurlandschap, et cetera. Die elementen die de materialiteit van het theater uitmaken.
Tragische subject
Het tragische discours is voor Lehmann de plaats waar het subject zichzelf als vraag ontdekt. Zelfbewustzijn begint wanneer de mens zichzelf als een wezen ervaart dat bekeken wordt, wanneer het zichzelf als object van een blik ervaart. Dit is voor Lehmann de tegenovergestelde positie van het Idealisme, waarin het subject zichzelf grondt. Het tragische subject wordt getekend door passiviteit en onmacht. Wat van belang is, zijn niet de daden, maar de twijfel voor, tussen en na de daden, met andere woorden de besluiteloosheid. In lange monologen spreekt de tragische held zich uit over zijn lijden, zijn noodlot, zijn machteloosheid tegenover de zwijgende goden. Lehmann wijst erop dat in de nieuwe (postdramatische) theatervormen die hij bestudeert de thema’s uit de oudste theatertradities opnieuw opgenomen worden: geheim, dood, verval, afscheid, ouderdom, schuld, offer, tragiek en eros. Het confronteert de mens met zijn eindigheid, zijn uiteindelijk toebehoren aan de dood. in Tragödie und Dramatisches Theater maakt Lehmann een onderscheid tussen de predramatische Griekse tragedie, de dramatische tragedie sinds de Renaissance en onderzoekt hij de mogelijkheden van een postdramatische tragedie.
De keten predramatisch, dramatisch en postdramatisch krijgt van Lehmann een filosofische onderbouwing. Ze wijst niet alleen op een ontwikkeling van het theater en van zijn expressiemiddelen, maar ook op een veranderend mensbeeld. In het voorbijgaan wil ik op een opvallende lacune wijzen in de analyses van Lehmann: nergens besteedt hij aandacht aan het Middeleeuwse theater dat nochtans in Europa een kleurrijke traditie kent en tot het predramatische theater gerekend kan worden. Historisch springt Lehmann van de klassieke oudheid naar de renaissance. Het vrije, zelfbeslissende en zichzelf scheppende moderne subject dat in de renaissance ontstond en een perfecte uitdrukking vond in het dramatische intermenselijke universum, is in de loop van de twintigste eeuw een onhoudbare entiteit geworden. We leven in een wereld die gekenmerkt wordt door een teloorgang van de metafysica, van de religieuze waarden, van de politieke ideologieën – de fundamenten van zinvolle maatschappelijke actie -, kortom van wat de Franse filosoof Jean-François Lyotard de ‘Grote Verhalen’ noemt. Zij hebben een leegte achtergelaten die snel door de vrijemarkteconomie, de media, de technologie en de (nationalistische, religieuze en etnische) fundamentalismen wordt opgevuld. Misschien is een van de belangrijkste ‘taken’ van het postdramatische theater net het openhouden van die leegte?
Filosofisch wordt Lehmanns horizon grotendeels bepaald door wat de Franse poststructuralistische school genoemd wordt, maar wat eigenlijk een grote verscheidenheid aan denkers herbergt: Derrida, Lyotard, Deleuze, Lacan, Kristeva, Levinas, Nancy. Van de Duitse filosofen wordt vooral Walter Benjamin geciteerd. Het zijn veeleer aanzetten die Lehmann geeft, aanzetten die de lezer nieuwsgierig maken, maar omwille van hun beknoptheid vaak ook frustreren. Wat de aangehaalde denkers in elk geval gemeen hebben is hun kritiek op de moderne rationaliteit. Het gaat om een crisisfilosofie, een filosofie die de crisis wil duiden, maar ook om een filosofie in crisis. Het is geen toeval dat de ethiek in hun werk een belangrijke plaats inneemt. Dat is ook het geval bij Lehmanns analyse van het postdramatische theater. In Lehmanns studie klinken twee belangrijke motieven uit het werk van Lyotard door: diens nadruk (in zijn vroeger werk) op de intensiteit en de energie van het teken en (in zijn latere werk) op de ethiek. In een van zijn zeldzame geschriften die specifiek over het theater handelen, ontwikkelt Lyotard het begrip ‘energetisch theater’, een begrip dat voor Lehmann bijna synoniem is aan ‘postdramatisch theater’. Het energetische theater is een theater van de intensiteiten, veel meer dan van de intenties. Om het energetische theater te illustreren verwijst Lehmann naar Antonin Artauds indrukwekkende beeld van de acteur als een veroordeelde die vanaf de brandstapel nog tekens naar de omstanders zendt.
Ritueel
Theoretisch maakt Lehmann een onderscheid tussen de ‘linguïstische tekst’, de ‘ensceneringstekst’ en de ‘performancetekst’. De linguïstische tekst is uiteraard de dramatische tekst, de ensceneringstekst is het geheel van tekens die de enscenering uitmaken en de performancetekst is de gehele situatie van de opvoering (de toeschouwers, de ruimte en het tijdstip van de voorstelling). Het postdramatische theater betekent in de eerste plaats een verandering in de kwaliteit van de performancetekst: hij wordt meer presentie dan representatie, meer gedeelde dan meegedeelde ervaring, meer proces dan resultaat, meer manifestatie dan significatie, meer energie dan informatie, meer ritueel dan opvoering. Geen toeval dat vaak de traditionele theaterzaal verlaten wordt in een zoektocht naar ruimtes en omgevingen om op een andere manier met het publiek te communiceren. Hier ligt voor Lehmann de politieke en ethische dimensie van het postdramatische theater. Postdramatische voorstellingen benaderen de droomstructuur en haar typische non-hiërarchie tussen beelden, bewegingen en woorden. Het werk van Romeo Castellucci is een goed voorbeeld. Het kijken wordt bepaald door een ‘gelijkzwevende opmerkzaamheid’, een term van Freud die de aandacht van de analist voor precies het bijkomstige en het onopvallende, het verdrongene en het materiële in het gedrag en in het spreken van de analysant aangeeft.
De centrale categorie van het postdramatische theater is voor Lehmann echter het lichaam, niet langer als drager van een betekenis, maar als een erotisch-morbide lichaam. Terwijl het dramatische zich als het tussenmenselijke (het conflict) manifesteert is het postdramatische de scène voor de lichamelijkheid waarop begeerte en verplichting, wil en determinering, lust en lijden, agressie en abnormaliteit zich ingekerfd hebben: het door aids getekende lichaam van acteur Ron Vawter dat de fictie van zijn personage uitwist, het lichaam van danser en choreograaf Merce Cunningham dat stijf staat van de jicht en toch nog beweegt, de anorexia-tweeling (in een voorstelling van Romeo Castellucci) die het ongemakkelijke voyeurisme van de toeschouwer uitdaagt. Die lichamelijkheid – het brandende lichaam op de brandstapel (Artaud) – is de absolute grens voor iedere idealistische filosofie van het subject. De agon, het conflict, de dialectiek van de dramatische personages wordt vervangen door de agonie van het postdramatische lichaam. Het is de twintigste eeuwse versie van de tragische held die in een lange monoloog zijn lijden uitschreeuwt.
Het theater als gebeurtenis
De ‘esthetiek van de verschrikking’ noemt Lehmann ook een ‘esthetiek van de verantwoordelijkheid’. De reeksen energie, intensiteit en materialiteit enerzijds en ethiek, verantwoordelijkheid en politiek anderzijds sluiten elkaar in zijn ogen niet uit. Het gaat Lehmann in het theater niet om het innemen van een bepaalde positie, het verdedigen van een bepaalde waarde of het verdedigen van een bepaalde overtuiging. Politiek is voor hem niet een (tegen)stelling of een utopisch alternatief poneren, maar geen stelling innemen, een atopie ‘innemen’. Politiek theater verwerpt iedere these en iedere positie. Theater weet niet of het überhaupt iets doet of iets bewerkstelligt. Daarom doet het ook steeds minder en produceert het steeds minder betekenis opdat er zich in de nabijheid van het nulpunt iets zou kunnen voordoen: ‘ein Jetzt’, een ‘aanwezigheid’. Dat heeft te maken met de mogelijkheid van een authentieke ontmoeting. Hier klinkt een echo door van Lyotards analyse van het sublieme bij de schilder Barnett Baruch Newman: ‘Het now van Newman, het now zonder meer, is aan het bewustzijn onbekend en kan er niet door geconstitueerd worden. Eerder is het dat, wat het bewustzijn in de war brengt en onttroont, wat het niet lukt te denken en zelfs wat het vergeet om zichzelf te constitueren. Wat we niet kunnen denken, is dat er iets gebeurt. Of beter en eenvoudiger gezegd: dat er gebeurt. Niet een groot evenement in de betekenis van de media. Ook geen klein evenement. Maar een gebeurtenis.’ Die gebeurtenis is het waarlijk politieke, volgens Lehmann en staat ver van de politiek zoals de media die afbeelden. Een nieuwe gemeenschap kan alleen uit deze gebeurtenis, uit deze ontmoeting ontstaan, niet uit een programma of een manifest.
Onder de titel Een politiek van de verijdeling schreef Laurens ten Kate een opstel over gemeenschap en politiek bij Georges Bataille en Jean-Luc Nancy. Op het einde van zijn essay legt Ten Kate de ideeën van Hannah Arendt en Jean-Luc Nancy naast elkaar en komt tot een gelijke positie – die eigenlijk geen positie is – als Lehmann. Arendt en Nancy maken het onderscheid tussen de politiek en het politieke, het politieke als de onderbreking van de politiek-als-beheersing: ‘Het politieke, zo stellen Arendt en Nancy, (…) is de sfeer van de vrijheid, omdat het politieke handelen het instrumentele handelen (de planmatigheid van de vrije wil, gebonden als zij is aan motieven en doelen) overstijgt en ruimte biedt aan het onbekende en onberekenbare, hoe riskant dat ook zij. De vrijheid is als een gebeurtenis, in Arendts termen een evenement dat het nieuwe en onverwachte kan vestigen. Maar, zo stelt Nancy, als evenement kan zij nooit tot een ‘goed’ worden waarop men kan bogen: de vrijheid verzet zich tegen ieder fundament, zij is dit verzet en niets meer. En als zij geen ‘goed’ is, dan is ze daarmee in feite een noodzakelijk kwaad. De vrijheid, de crisis waarmee het politieke moment de politiek telkens weer bedreigt, is niet onschuldig, maar zij vormt een grensgebeurtenis. Wie zich aan deze gebeurtenis overlevert, pleegt een noodzakelijk verraad aan zijn of haar vrije autonomie, en ervaart een andere, politieke vrijheid: men ervaart de simpele gegevenheid van de existentie in haar extremiteit, in haar geweld. Men laadt een schuld op zich, die geen morele, maar een existentiële schuld is. Deze is niet te veroordelen, noch te vermijden, maar laat de extreme mogelijkheid van het menselijke leven zien, daar namelijk waar het zich noodgedwongen tegen zichzelf en zijn orde keert – daar waar het zich verbindt aan het geweld.’ ‘De extreme mogelijkheid van het menselijk leven laten zien’: misschien is er geen betere definiëring voor wat Lehmann met postdramatisch theater bedoelde?
In het tijdperk van rationalisering en berekening is het, aldus Lehmann, de ‘functie’ van het theater om door middel van een esthetiek van het risico met extreme affecten om te gaan, die steeds ook de mogelijkheid van kwetsende taboedoorbrekingen insluiten. Door het verdwijnen van de veilige esthetische afstand tussen theaterzaal en toneel, kan het theater spelen met (het overschrijden van) grenzen. Het gaat het postdramatische theater niet om het presenteren van een ethische werkelijkheid of een ethische these, maar om het creëren van een situatie waarin de toeschouwer overgeleverd wordt aan gevoelens van angst, schaamte en zelfs agressiviteit. De politiek-ethische dimensie van het theater is niet het poneren van stellingen of het geven van informatie en duiding, maar het desoriënteren en het shockeren. Het postdramatische theater is daarmee een uitloper van de historische avant-garde met zijn cultus van de schok en het sublieme die de toeschouwer terugwerpt op zichzelf. Maar dat klinkt niet erg eigentijds. Want is het niet precies deze radicale avant-garde die al een tijd onder druk staat en afgedaan wordt als te agressief, te cynisch, te asociaal, te autonoom en te mannelijk?
Als wat ik hierboven geschreven heb enigszins klopt, dan is het duidelijk dat Lehmann zijn notie van het postdramatische theater ontwikkelde in confrontatie met een aantal cruciale theatermakers van de jaren tachtig en negentig van de vorige eeuw én met de deconstructieve filosofie die in die periode opgang maakte. Is dat ook een beperking? Je zou je ook kunnen afvragen op de matrix van de tragedie niet te zwaar doorweegt in Lehmanns denken over het postdramatische theater. Over het theater valt niet langer meer – althans niet in de Nederlanden – de lange schaduw van het repertoire, maar tekst is in veel voorstellingen nog dominant aanwezig. Dat kan ook moeilijk anders in een tijd waarin politieke en emancipatorische issues wereldwijd in de (social) media worden bediscussieerd. Hoe verhoudt Lehmanns postdramatische theater zich tot veel van de voorstellingen die op dit ogenblik in Vlaanderen en Nederland gemaakt worden en waarin tekst, argumentatie, zelfexpressie, activisme, ecologie en heldere (identitaire) politieke stellingnames een belangrijke rol spelen? Of tot een denken en een praktijk die zich ver willen houden van een esthetiek van schok, risico en verschrikking; die het theater als een safe space zien en liever een positieve en direct emancipatorische boodschap benadrukken? Lehmanns invulling van ‘het politieke’ staat hier mijlenver van. Deze ontwikkelingen zijn geen verderzetting van het postdramatische theater. Zijn de nieuwe ontwikkelingen zo dwingend dat ze de relatie tussen kunst/kunstenaar enerzijds en publiek anderzijds van het provocatieve naar het educatieve ombuigen? Dit is wat kort door de bocht, maar niet helemaal onjuist. Daar staat dan weer tegenover dat de grote aandacht in het hedendaagse theater voor het performatieve, het interdisciplinaire, het participatieve en inclusieve, het creëren van gemeenschap en gemeenschappelijkheid, het opzoeken van nieuwe ruimtes en van een andere communicatie met het publiek wel degelijk aansluit bij een aantal Lehmanns postdramatische bekommernissen.
Het denken van Lehmann is en blijft een indrukwekkend pleidooi voor een theater om zijn oneindig rijk en concreet tekenpotentieel – meer intercultureel en interdisciplinair dan ooit – en tijdelijke, gemeenschapsvormende kracht ten volle in te zetten in een door de formats van de (social) media gedomineerde, steeds virtueler wordende wereld.
In zijn zoektocht naar ‘aanwezigheid’ en zijn nadruk op de performatieve situatie gaat het postdramatische theater in dialoog met zijn archaïsche en sacrale (tragische) oorsprong. Theater is en blijft voor Lehmann – en hier wordt de utopische dimensie van zijn denken zichtbaar – een plek van verrassing, verwarring, confrontatie, van het onverwachte en onverklaarbare; een plek waar mensen, objecten en media elkaar treffen; een plek waar verschillende modellen van gemeenschap, relaties, spraak en kritiek kunnen bevraagd en uitgeprobeerd worden en dat liefst met een open einde.
Beeld: Milo
Dossiers
