Theater als tegengif – Hedendaagse makers willen bijdragen aan een betere wereld

Waar in het dagelijks leven iedereen elkaar vol wantrouwen de maat neemt via social media, op televisie en in de politiek, poogt het theater van nu een tegengeluid te bieden als het gaat om afwijkende standpunten, of anders zijn dan de norm. Waar vindt deze ontwikkeling haar oorsprong?

Hoeveel echtheid verdraagt het theater? Dat zou je de kernvraag kunnen noemen van de voorstelling Een oprechte ode aan de ironie (2021) van toneelgroep De Warme Winkel. Hierin wordt een caleidoscopisch spel gespeeld met tegenstellingen als tussen echt en nep, oprechtheid en ironie, reality-sterren en ‘echte’ acteurs. De makers vragen zich met het publiek af wat wij nu eigenlijk verwachten van het theater van vandaag de dag: wordt het met zoveel reality niet een platgeslagen en nietszeggend medium, what you see is what you get? Is daarmee een einde gekomen aan theater dat representeert, ironiseert, verwarring schept en zo de toeschouwer tot nadenken aanzet?  

Wie naar het theater van de laatste jaren kijkt ziet inderdaad veel (auto-)biografisch werk op de podia, waarin acteurs heel vaak hun eigen persoonlijke belevenissen en geschiedenissen theatraliseren en hun getuigenissen delen met de toeschouwer. De vierde wand wordt vaak genegeerd, acteur en verhaal vallen grotendeels samen. Representatie wordt presentatie. Denk bijvoorbeeld aan het werk van Nasrdin Dchar (Familiekroniek, 2021, bestaande uit: Oumi, 2016, Dad, 2017, en Ja, 2019), Laura van Dolron (Wij, 2016, of Geen verhaal, 2022), Saman Amini (A Seat at the Table, 2017, of Samenloop van omstandigheden, 2016), Marjolijn van Heemstra (Family ’81, 2011, of Zohre, 2017), Ilay den Boer (de zesdelige reeks ‘familieportretten’ van Het beloofde feest, 2008-2013), of Sadettin Kirmiziyüz (Somedaymyprincewill.com, 2012, De radicalisering van Sadettin K., 2015, Citizen K, 2019). In voorstellingen van deze makers staan zij zelf op toneel, vaak alleen, waarbij hun eigen geschiedenissen inspiratie of uitgangspunt vormen van de verhalen die ze vertellen. Het zijn egodocumenten en de vorm schuurt tegen documentair theater aan. 

Dat wordt nog sterker in de lecture performance, waarbij de maker zijn visie op de werkelijkheid met het publiek deelt, ogenschijnlijk zonder theatralisering. In zijn eerste voorstelling, The Benefactor (2013), houdt Julian Hetzel een lezing over de vraag wat kunst werkelijk teweeg kan brengen, waarbij hij zijn verkregen productiegeld en daarmee geld voor de kunsten direct impact laat hebben: hij doneert het geld aan een Afrikaans weeskind. Hetzel wil dat zijn werk de toeschouwer minstens tot getuige maakt, idealiter tot medeplichtige. ‘Als toeschouwer ben je passief, als getuige ben je onderdeel van de situatie’. 

In de grote zaal, waar meer afstand is tussen speler(s) en publiek, worden in het afgelopen decennium nog steeds verhalen verteld: van bewerkt (hedendaags en klassiek) repertoire tot boekadapties. Maar ook hier verschijnen er voorstellingen met meer persoonlijke verhalen, in toenemende mate (op-)geschreven door Nederlandse toneelauteurs. Zo plaatst regisseur/auteur Eric de Vroedt in De eeuw van mijn moeder (2021, Het Nationale Theater) de uiterst persoonlijke geschiedenis van zijn moeder als Indische vrouw in Nederland tegen de achtergrond van de Nederlandse geschiedenis. Hij kiest het perspectief van zichzelf als zoon, die in het stuk Ramses de Vroedt heet en beeldend kunstenaar is (gespeeld door Bram Coopmans), zijn moeder Winnie is een rol van Esther Scheldwacht. Het stuk is tegelijk een ode aan zijn moeder én een geschiedenis van Indische Nederlanders vanuit het perspectief van hun bi-culturele achtergrond. 

Negen jaar eerder, in 2012, speelden dezelfde acteurs dezelfde rollen, die van zoon Ramses en moeder Winnie, in mightysociety10. Deze laatste van een reeks van tien voorstellingen voor de vlakkevloertheaters, was meteen de meest persoonlijke van de reeks, en ging over hoofdpersoon (vader) Lex de Vroedt, die in Indonesië bezocht wordt door zijn ex-vrouw en zoon. Dit verhaal plaatste De Vroedt binnen de context van politiek-maatschappelijke onderwerpen als terrorisme, de verhouding Indonesië-Nederland, het opkomende Azië en globalisering. 

Toen De Vroedt zijn Mightysociety-project in 2004 begon, was het zijn drijfveer om geëngageerd theater over ‘brandende actuele kwesties’ te maken. Het ontstond als reactie op de afstand die veel theater tot de maatschappij had. De Vroedts eigen ontwikkeling van mightysociety1 tot en met De eeuw van mijn moeder laat dan ook heel mooi zien hoe thematiek en focus binnen het theater tussen pakweg 2004 en 2022 verschuiven. 

Stellingname van de theatermaker

Feitelijk is dat al een ontwikkeling vanaf de jaren tachtig van de vorige eeuw tot nu, waarin theater zichzelf bevraagt, en zijn eigen functie en verhouding tot het publiek herdefinieert. Na een periode van op zichzelf gericht theater, wordt de noodzaak groter om met theater iets over die maatschappij te zeggen, waarna uiteindelijk die maatschappij en alle vraagstukken die daarin spelen als zichzelf over het voetlicht worden gebracht. Theater wil meer impact hebben. Daarmee komt steeds meer echtheid in het theater, en krijgt de toeschouwer een andere rol toebedeeld. 

Deze verschuiving, hiervoor even opgehangen aan de ontwikkeling in het werk van De Vroedt, kan niet begrepen worden zonder te kijken naar de beginjaren van de eenentwintigste eeuw, waarin de wereld wordt opgeschrikt door de aanval op de Twin Towers (2001). Kort daarna vinden er in Nederland twee politieke moorden plaats, op Pim Fortuyn (2002) en Theo van Gogh (2004). De aanval op de Twin Towers en de daaropvolgende war on terror markeren een nieuwe verhouding in de wereld, die van de globale ‘verzuiling’: de wereld wordt opgedeeld op grond van geloofsovertuigingen en ideologieën. Die polarisatie krijgt ook de Nederlandse samenleving in haar greep: het wij-zij denken vindt hier zijn kiem, het definiëren van jezelf ten opzichte van de ander. Niet wat je deelt met die ander, maar waarin je verschilt, wordt de kern. Dit gaat gepaard met de opkomst van het neoliberalisme en het nationalisme. Onder invloed van de invoering van de euro (2001) neemt de onduidelijkheid toe over wie we zijn en waar we staan. Politici als Fortuyn en Wilders duiken op dit fenomeen en bieden een vorm van zekerheid, voeden het nationalisme en de angst voor de ander, van de elite tot en met ‘de buitenlander’ of ‘de moslim’. Het populisme is de politiek en maatschappij overtuigend binnengedrongen. In 2008 komt er ook nog een mondiale kredietcrisis bij, een klimaatcrisis is in aantocht, maatschappelijke onzekerheid en tegenstellingen nemen alleen maar toe.

In 2004 stelt Johan Simons de vraag wat de verantwoordelijkheid van theater is en in hoeverre voorstellingen van maatschappelijk engagement moeten getuigen; wat te vinden van de keuze van Toneelgroep Amsterdam, waar Ivo van Hove als opvolger van Gerardjan Rijnders sinds 2001 (artistiek) directeur is, om relatiedrama’s op de planken te zetten? 

Er is dan al een kleine stroom van voorstellingen op gang gekomen, waarin politieke of maatschappelijke thema’s een rol spelen. Het gaat dan over terrorisme, de asielzoekersproblematiek en ook de moord op Theo van Gogh verschijnt op het toneel. Annette Speelt maakt Nu (2005), een politieke satire, met hoofdrollen voor Ayaan Hirsi Ali, Mohammed B. en Andries Knevel, waarin de toeloop naar en de moord op Van Gogh worden gereconstrueerd. Welcome in My Backyard (2005) van Wunderbaum gaat over de vluchtelingenproblematiek. En het Zuidelijk Toneel onder leiding van Matthijs Rümke nodigt drie toneelauteurs uit om voor het project Walhalla (2006) teksten te schrijven over wereldverbeteraars en idealisten. Een daarvan is Laat de Arabieren binnen van Marijke Schermer. Kenmerkend voor deze voorstellingen is dat ze de actualiteit vrij letterlijk op het toneel brengen. 

De vraag naar de verantwoordelijkheid van theater is mede aanleiding voor een briefwisseling in het Theaterjaarboek 2004-2005 tussen toenmalig Parool-recensent Pieter Bots en Eric de Vroedt als artistiek leider en toneelschrijver van Mightysociety. De brieven zijn met terugwerkende kracht een goede momentopname van de vragen die op dat moment in de sector leven. De Vroedt besluit met de definitie van het Nieuw Geëngageerd Theater (2005), bestaande uit een zestal agendapunten. Zo schrijft hij dat de maker geacht wordt zijn research te doen, maar ook dat deze een antwoord moet zoeken op de vraag ‘Wat is de mens? Hoe leeft de mens?’ De Nieuw Geëngageerd Theater-voorstelling eindigt niet met een vraag- maar met een uitroepteken!’ De maker mag wat De Vroedt betreft dan ook een moralist zijn, hij moet nieuwe inzichten verschaffen of ideeën bij het publiek aanwakkeren. Het publiek kan het wat hem betreft met de geponeerde stellingname van de maker eens of oneens zijn. ‘De ultieme Nieuw Geëngageerd Theater-voorstelling toont een maatschappelijk, politiek debat met theatrale middelen, waarbij het publiek heen en weer wordt geslingerd tussen scherp tegengestelde opinies en levenshoudingen.’ 

Het moet niet langer draaien om het stellen van vragen, van theatermakers mag verwacht worden dat ze een voorstel doen voor een antwoord. De Vroedt en Bots nemen deze tendens al waar bij verschillende recente voorstellingen, zoals die van De Vroedt zelf – aldus Bots -, die zijn mightysociety voorziet van contextprogramma’s (sideshows); bij Marijke Schermer (Brodders in Arms, Toneelgroep Alaska), en in Tim van Athene van Gerardjan Rijnders (ZTHollandia & Het Toneelhuis, 2003). Over de laatste schreef Bots dat deze ‘waarschijnlijk juist zoveel impact [heeft] omdat Rijnders niet slaafs de politieke strubbelingen van de afgelopen tijd in een historisch correct drama gegoten heeft’

De roep om verbinding van het theater met dat wat er in de samenleving gebeurt, is een feit. Er wordt een stellingname van de theatermaker verwacht. Door de verschuiving naar een grotere persoonlijke betrokkenheid van de maker met het onderwerp, wordt ook een verandering zichtbaar in de relatie tot de toeschouwer. 

Een nieuwe uitdaging

Ook in de jaren zeventig was dit het geval. In die jaren, de hoogtijdagen van het politieke- en vormingstheater, gingen makers op democratische wijze in non-hiërarchische settings op zoek naar een nieuwe relatie met het publiek. Theater moest gaan over wat er leefde in de samenleving, en dicht bij de belevingswereld van de acteurs staan; in de ideale wereld zou het publiek ervan kunnen leren en nieuwe inzichten opdoen. De spelers en gezelschappen hadden een missie en wilden delen en overtuigen. 

In de jaren tachtig van de vorige eeuw verschoof de aandacht binnen de podiumkunsten echter naar de wereld die niet langer te vatten was. Er bestond geen eenduidigheid, niet van de wereld, niet van het mensbeeld of personages; de ontologische twijfel overheerste. Het theater uit die tijd weerspiegelde dat fenomeen, en de fragmentatie van de wereld kreeg vorm middels ironie, cynisme, en vragen die gesteld werden in plaats antwoorden die gegeven werden. Ook in de structuur van de voorstelling werd het aristotelische verhaal verlaten, en maakte plaats voor eclecticisme. Na het epische theater van Brecht, waarbij de boodschap en de inhoud centraal staan en de vorm dienend daaraan was, en de toeschouwer zich vooral niet moest identificeren met de acteur, draait het bij het theater van de jaren tachtig juist om de veelheid aan tekens en impulsen die de voorstelling biedt en die de toeschouwer bij elkaar moet brengen tot een geheel van betekenissen. De theatermaker en de toeschouwer kregen daardoor meer autonomie: enerzijds in het samenstellen of adapteren van materiaal voor een voorstelling, anderzijds door zelf de verbindingen te leggen en betekenis toe te kennen aan die voorstelling. 

Wanneer Marianne Van Kerkhoven (2005) schrijft over theater in de jaren tachtig heeft ze het over de emancipatie van de theatermaker, die samenvalt met de emancipatie van de toeschouwer. Maar ze vraagt zich ook af of de toeschouwer in die tijd alles wel zo goed begrepen heeft, en niet is losgezongen van het theater; het theater is in die tijd ook enigszins gemarginaliseerd geraakt. De grootste uitdaging ligt wat haar betreft bij het herdefiniëren van de relatie met de toeschouwer. 

Marijke Schermer komt tot een soortgelijke conclusie, dat het zelfreferentiële theater misschien wel zijn langste tijd gehad heeft, als haar – een jaar na de definitie van het Nieuw Geëngageerd Theater – gevraagd wordt een toekomstvisie voor het theater te beschrijven (Theaterjaarboek 2004-2005): 

‘Het geëngageerde theater werd met de voorvoegsels politiek en maatschappelijk concreet gemaakt en er ontstond zoiets als een nieuw soort moraliteit in het toneel. Het ingesleten (en zelfbevraagde) adagium dat toneel geen antwoorden moet geven maar vragen moet stellen, werd vervangen door de spannende poging juist eens antwoorden – of tenminste opties op antwoorden – te formuleren. Ooit leverde de kunst belangrijk werk door te vertellen dat goed en kwaad niet eenvoudig in te delen zijn; dat de complexe werkelijkheid te genuanceerd is voor een eenduidig standpunt. Maar in dat eerste decennium van onze eeuw waren grote woorden, die weer volop gebezigd werden in het publiek debat – nadat waarden eerst volop gerelativeerd werden in het publiek debat – hol en goedkoop geworden. (…) Het toneel voelde blijkbaar dat ze een kans zou missen als ze niet zou zoeken naar de betekenis van grote begrippen, naar antwoorden, naar een optie op de waarheid.’

Schermer kon niet bevroeden dat in de jaren hierna Nederland en de rest van de wereld in een kredietcrisis zouden belanden (2008). Door de negatieve economische conjunctuur en het daarmee samenhangende beleid van Halbe Zijlstra als staatssecretaris (2010-2012) worden de podiumkunsten voor een nieuwe uitdaging geplaatst. In deze periode is er sprake van een minderheidsregering die steun zoekt bij de PVV; met het gedoogkabinet worden de maatschappelijke tegenstellingen in feite geïnstitutionaliseerd. Binnen deze neoliberale politiek hanteert Zijlstra een economische benadering van de kunsten en stelt het verstrekken van subsidie ter discussie. Voor het theater, dat in de hoek gedrukt werd, betekende dit bezuinigingsbeleid andermaal een positioneringsvraagstuk. Wat is de waarde van theater? Welke positie heeft het in relatie tot het publiek en de maatschappij? Dit keer gaan de vragen een stap verder, omdat de legitimiteit van theater ter discussie staat. Die draaien niet alleen meer over het wat, maar ook over het voor wie. 

In deze periode van het neoliberalisme en maatschappelijke verwarring komen ook de sociale media op. Deze media maken het voor iedereen mogelijk een mening te hebben en deze uit te spreken. Het wij-zij-gevoel wordt hierdoor versterkt. De schijnbare democratisering door deze media leidt tot verdergaande individualisering en sociale eenzaamheid. Behoorde je in de vorige eeuw nog tot een dorpsgemeenschap, een kerkgemeenschap of een politieke partij, nu is iedereen onderdeel van een grotere community maar staat feitelijk op zichzelf. Via de sociale media ontstaan wel nieuwe netwerken, die niet langer geografisch of lokaal gedefinieerd zijn: gelijkgestemden vinden elkaar op thema. 

Zijlstra’s opvolger Jet Bussemaker tempert het neoliberale denken, maar vertaalt de vraag naar maatschappelijke relevantie naar de term ‘impact’: om subsidieverstrekking te rechtvaardigen moet inzichtelijk gemaakt worden wat de rol van kunst en dus theater voor de samenleving is. Theater wordt een instrument dat kan worden ingezet voor andere sectoren in de samenleving, de relatie van theater met de doelgroep krijgt meer aandacht. Zij introduceert een speciale subsidieregeling, The Art of Impact (2014), waarbij theatermakers subsidie aan kunnen vragen als ze kunnen aantonen dat kunst een toegevoegde waarde heeft – kunst maakt de wereld beter en mooier en leefbaarder – én bijdraagt aan onze identiteit. In de beleidsperiode erna (2017-2022) wordt via de invoering van de Code Diversiteit & Inclusie de verbinding tussen kunst en de samenleving versterkt. Toegankelijkheid en bereikbaarheid zijn kernwoorden. Het beleid reflecteert wat er aan de hand is in een maatschappij waarin de kloof tussen wij en zij steeds groter wordt: binnen de kunsten moet ook theater op alle vlakken een verbindende rol gaan spelen. 

Identiteit

In dit beleid en ook in de Code Diversiteit & Inclusie staat logischerwijs de mens centraal. Van het theater van de jaren tachtig naar politiek georiënteerde voorstellingen waarbij de theatermaker een persoonlijk standpunt meebrengt aan het begin van deze eeuw, zien we de laatste jaren theater waarin die maker en speler (m/v/x) op het toneel zelf aan het woord komt. Fahd Larhzaoui vertelt bijvoorbeeld in de voorstelling Schijn (Likeminds, 2014) over zijn worsteling met zijn coming out als homoseksueel binnen de Marokkaanse gemeenschap. De Wijksafari (Female Economy, 2017) doet verschillende wijken in Nederlandse steden aan en laat de bewoners in hun huiskamers, samen met medewerkers van het gezelschap, hun opmerkelijke levensverhalen vertellen; opgeleide acteurs staan hierin naast amateurs. In Spuug van God (Willem de Bruin, Likeminds, 2022) hoort het publiek van rapper De Bruin wat het betekent om als jongen met een bi-culturele achtergrond in Nederland op te groeien.  

Deze aandacht voor persoonlijkheid en identiteit gaat gepaard met antropocentristische twijfel, en een hernieuwde relatie tot het publiek; ‘Hoe nu mens te zijn’ was tot voor kort het motto van Toneelgroep Oostpool. Dat houdt in dat dit gezelschap van makers zich elke dag opnieuw verhoudt ‘tot de onbevattelijkheid van [hun] bestaan. (…) de makers staan als het ware midden in hun voorstelling en spreken zo de tijdelijke gemeenschap in de theaterzaal van mens tot mens aan. De voorstellingen bieden inzicht, troost of zoeken juist de confrontatie.’ Allemaal mensen| Umuntu (2019) Toneelgroep Oostpool, Marcus Azzini) heeft als vertrekpunt het persoonlijke engagement en de persoonlijke ervaringen van tien jonge acteurs, die zich voorstellen aan het publiek en zo proberen hun identiteit onder woorden te brengen. 

Met de komst van Daria Bukvić (eerst als deel van de artistieke leiding, sinds 2021 als artistiek leider van Oostpool) worden de meerstemmigheid en diversiteit verder versterkt. Bukvić maakte hiervoor ook al voorstellingen gebaseerd op ‘echte’ persoonlijke geschiedenissen, bijvoorbeeld in Nobody Home (2014) waarin de drie acteurs hun eigen achtergrond als vluchteling meenemen, of in Melk en dadels (Rose Stories, 2018) waarin vier actrices laten zien dat er niet zoiets als dé Marokkaanse vrouw bestaat. 

Publiek als medestander

Deze groeiende gerichtheid van theatermakers op het hoogstpersoonlijke, het menselijke en identiteit, veronderstelt ook een nieuwe relatie tot het publiek, geholpen door de noodzaak de kunsten en subsidiëring daarvan te legitimeren. 

Niet alleen welke verhalen verteld worden, door wie maar ook voor wie ze gemaakt worden, verandert. Een uitspraak over de rol en positie van het publiek, toen De Vroedt het Nieuw Geëngageerd Theater definieerde (2005), zou nu niet meer denkbaar zijn. Hij schreef toen: ‘Het publiek kan pas zelf een antwoord formuleren als ik eerst een voorstel doe. We hoeven het publiek niet te ontzien. Het publiek is assertief genoeg – we zijn zo goddamn assertief tegenwoordig – om mijn statements aan te horen en er zijn eigen standpunt tegenover te zetten.’ Deze uitspraak ten aanzien van het publiek leidde tot weinig navolging. Juist door de bezuinigingen en andere crises werd de sector gedwongen het publiek te veroveren en omarmen; moest dat publiek eerder nog aan de slag om zijn positie te bepalen ten aanzien van het voorstel of statement van de theatermaker, gaandeweg veranderde het in een medestander van de maker. 

Theatermakers gaan op zoek naar een collectieve ervaring en maken het publiek deelgenoot van de – persoonlijke – inhoud. ‘De persoonlijke noodzaak van de kunstenaar is niet alleen het vertrekpunt voor het maken van een werk; ze wordt expliciet mee op scene gezet. Meer nog, het is de autobiografische werkelijkheid van de maker die betekenis verleent aan de vorm van de voorstelling.’ 

Dat vereist oprechtheid, dat vereist authenticiteit, zelfs al worden de verhalen in een theatrale vorm gegoten. Die micro-geschiedenissen staan vaak symbool voor een thema dat in de maatschappij speelt: de voorstelling dient als pars pro toto voor de maatschappelijke thema’s die spelen.  Meestal maakt de acteur/maker zijn eigen tekst, geholpen door een auteur of dramaturg. Maar ook worden toneelauteurs gevraagd die waargebeurde persoonlijke verhalen letterlijk vorm te geven (zoals het hierboven genoemde Schijn, geschreven door Don Duyns). 

In de grote zaal wordt deze tendens zichtbaar in de radicale bewerking van het klassieke(re) repertoire door toneelauteurs. Niet langer bewerken de dramaturg en regisseur het gekende repertoire; het is aan de toneelauteur om dat te hertalen tot gloednieuwe teksten met maatschappelijke invalshoeken. Zo verschenen er de laatste jaren titels op de planken als Othello door Daria Bukvić (bewerking/vertaling Esther Duysker, 2018, voor Het Nationale Theater), Trojan Wars (door Peer Wittenbols, voor HNTJong, 2020), Goethes Faust (OustFaust, door Tom Lanoye, voor Het Nationale Theater, 2022), Edward II, The Gay King (door Jibbe Willems, voor Oostpool, 2022), en Midzomernachtsdroom (door Vera Morina, ook voor Oostpool, 2022), die het publiek nieuwe perspectieven bieden op thema’s als #MeToo, gender, racisme, en klimaat. 

De vierde wand is weg

Ook tekent zich de nieuwe verhouding tussen maker en publiek af in de forse toename van monologen of spel waarbij de vierde wand doorbroken wordt. In de kleine- en middenzaal wordt het publiek regelmatig direct aangesproken. De solovoorstellingen hebben in die vorm verwantschap met cabaret, waarin als vanouds de cabaretier zijn mening met de toeschouwer deelt. Nu gaat het niet om eenrichtingverkeer, de kijker wordt deelgenoot gemaakt door de speler. 

Naomi Velissariou beschrijft het als volgt: ‘Wat ik als performer wil, is dat mijn identiteit wordt opgeheven, dat je begrepen wordt zodat je ophoudt alleen te zijn, dat je één wordt met het publiek.’ In de grote zaal krijgt het terzijde een grotere rol toebedeeld. Vanouds heeft dit in het klassiek repertoire de rol om het publiek van informatie te voorzien die de schrijver niet in de dialoog kwijt kon, waardoor dit nogal eens gekunsteld aandoet: het personage stapt even uit zijn rol en spreekt het publiek aan. De (representerende) personages in hedendaagse voorstellingen schrikken er tegenwoordig niet voor terug de toeschouwer rechtstreeks aan te spreken, en zo de afstand tussen beiden te verkleinen. Toegankelijkheid, benaderbaarheid en oprechtheid in het contact tussen spelers en publiek worden cruciaal; het samenzijn, het samen beleven worden gevierd. 

Het theater van nu biedt een safe space waarin meningen en verhalen gedeeld worden, waarin de wij en zij samenvallen, en meerstemmigheid en oprechtheid de boventoon voeren. Waar in de ‘echte wereld’ iedereen elkaar vol wantrouwen de maat neemt via social media, op televisie en in de politiek, waarin fake news niemand meer verbaast, poogt het theater een tegengeluid te bieden als het gaat om afwijkende standpunten of anders zijn dan de norm. Gelijkwaardigheid domineert. Die situatie waarin de hiërarchie opgeheven wordt, komt terug in de organisatievorm van veel gezelschappen: nog nooit waren er zoveel groepen die zich een collectief noemen en collectief werken. Waarbij er gezamenlijk verantwoordelijkheid gedragen wordt voor de creatie van voorstellingen. 

Theater gaat ook over de echte ontmoeting, in een poging getuige te zijn van de verhalen van eenieder in de samenleving. Voor eenieder, als verbindende factor, tegenover de voortschrijdende individualisering en het afbrokkelen van collectiviteit. De acteurs staan in dienst van die verhalen. 

Het geëngageerde theater van vandaag de dag gaat niet langer om verhalen verteld door acteurs, maar verhalen van acteurs/makers. Theater is soms lief, theater deelt ervaringen met de toeschouwer, theater roept op tot een betere maatschappij via verhalen over racisme, klimaat, gender, queerness, #MeToo. Deze verhalen worden beoordeeld op de intentie van de maker en dus diens persoonlijke standpunt.  Theater wil bijdragen aan een betere wereld, verbinden, impact hebben en soms empathie opwekken, vanuit de overtuiging van gelijkwaardigheid en meerstemmigheid. 

Hans den Hartog Jager signaleert in de beeldende kunst een soortgelijke tendens: ‘Waar kunstenaars vroeger vanuit hun romantische kunstenaarspersoonlijkheid de werkelijkheid steeds rijker en complexer probeerden te maken, (…)  er nu wel eens behoefte [zou] kunnen ontstaan aan kunst die de werkelijkheid ordent, samenbalt, die universele thema’s destilleert uit de chaotische werkelijkheid. Kunst die zichzelf radicaal de waarheid toe-eigent.’ Ook het theater heeft voor zichzelf een rol gevonden in de poging tegengif te zijn voor de gepolariseerde wereld waarin we leven. Voor het zaaien van verwarring en het gebruik van ironie lijkt daarvoor nu even weinig ruimte.

foto Sanne Peper – The Nation

Anja KransTheaterjaarboek 2021/2022

Dossiers

Theaterjaarboek 2021/2022