Niet iedere gemeente hoeft een artistieke biotoop te zijn en te concurreren met grote landelijke culturele centra. Maar ter bevordering van inclusie of sociale cohesie kun je een plaatselijk theater wel vragen om voorstellingen te programmeren die bezoekers betekenis geven aan wie zij zijn en wat zij in de samenleving doen. Pas dan wordt het theater werkelijk onderdeel van de gemeenschap en kan het mee vormgeven aan het sociaal weefsel.
Ufo’s
In het vastgoednummer van Theatermaker werd eind 2017 de centrale vraag gesteld of er langzamerhand niet te veel schouwburgen zijn in Nederland. Een van de conclusies luidde dat er niet zozeer te veel theaters zijn, maar wel dat er te veel dezelfde grote theaters zijn. Bij nieuw- of verbouw in middelgrote steden is de afgelopen jaren de (financiële) aandacht van de gemeente veelal uitgegaan naar de uitstraling van het gebouw in plaats van naar de programmering ervan.
Die programmering moet geheel of gedeeltelijk uit de markt worden gehaald, met het gevolg dat het theater een bedrijf is geworden dat óf zijn zalen grotendeels verhuurt aan commerciële producties, óf naast een deels gesubsidieerde programmering een diversiteit aan andere functies dan theater aanbiedt om zo het hoofd boven water te kunnen houden.
In het eerste geval mag terecht worden afgevraagd waarom het gebouw – juist alléén dat dure gebouw – met gemeentegeld is gerealiseerd. In Spijkenisse zal het gemeentebestuur na de bouw van het pretentieuze theater de Stoep alvast niet blij zijn geweest toen RTL Nieuws in mei 2018 kopte: ‘Voor cultuur moet je niet in Spijkenisse zijn’. De site meldde dit naar aanleiding van de publicatie van de Atlas van Gemeenten waarin Spijkenisse op de laatste plek van gemeenten met het meeste cultuuraanbod is beland.
Maar ook in het tweede geval valt vanuit cultuurbeleid moeilijk te legitimeren dat de gemeente geld besteedt aan een gebouw dat vervolgens nauwelijks de lokale culturele belangen dient. In het artikel dat ik voor het themanummer over theatervastgoed schreef en waarin vijf nieuwe of vernieuwde schouwburgen onder de loep werden genomen, stelde ik dat een theater niet kan bouwen aan een diverse en betrokken gemeenschap door zich enkel economisch te profileren. Daarvoor is een artistieke of culturele biotoop nodig die uit vier ruimten bestaat: een domestieke, waar in alle vrijheid gerepeteerd kan worden, een peergemeenschap van kenners en vakgenoten, een marktrelatie die brood op de plank brengt en een civiele ruimte waar kunst een breder maatschappelijk belang kan dienen.[1]
Een werk wordt namelijk pas echt van culturele waarde als dit met overtuiging aan een publiek wordt getoond, zodanig dat dit door het publiek (verder) wordt gedragen. Daar kan een groot theater geschikt voor zijn, mits dit onderdeel is van de zojuist geschetste artistieke biotoop. Als die laatste uit balans is, doet zo’n groot theater al snel denken aan een ufo: vreemd en afstandelijk voor zowel de makers als voor het potentiële publiek. Voor makers omdat zij juist minder mogelijkheden hebben om het theater naar hun hand te zetten. Voor burgers, omdat wat zij voorgeschoteld krijgen ver van hen af staat. Om de zaal dan toch vol te krijgen, gaat men maar programmeren wat een groot publiek al kent. Het kan dan uit een menu kiezen dat is samengesteld volgens een marktlogica. Omdat het getoonde gegarandeerd volle zalen moet trekken, krijgen voorstellingen met bekende acteurs, een gekend repertoire of populaire genres de voorkeur. Het publiek wordt aldus vermaakt doordat het wordt bevestigd in zijn smaak en daarmee in zijn doen en laten. Tegelijkertijd zorgt zo’n formule niet voor een diversiteit aan bezoekers en trekt het theater enkel theaterliefhebbers die het geld hebben, of het ervoor over hebben, om een kaartje te kopen. Als het theater zich er dan toch aan waagt om voorstellingen te programmeren die meer uitdagend zijn, mist het eveneens de aansluiting met de lokale bevolking, precies omdat de makers en het werk er geen enkele relatie mee hebben (opgebouwd). Geconfronteerd met een amper gevulde zaal voelt de maker zich wederom als E.T. op aarde.
Creatieve biotopen uit balans
Voor de steden waar de vijf genoemde schouwburgen staan – Almere, Assen, Spijkenisse (gemeente Nissewaard), Hoofddorp (gemeente Haarlemmermeer) en Tiel – is het de vraag of er sprake is van een artistieke biotoop die de nieuw- of verbouw van zo’n groot theater rechtvaardigt. Om te beginnen werd in het vorige artikel duidelijk dat deze verhoudingsgewijs veel meer (of zelfs alleen maar) geld stoppen in de presentatie van theateraanbod dan aan de ontwikkeling ervan. Gemiddeld slechts 13 procent van de programmering van de nieuwe of verbouwde theaters in deze gemeenten bestaat uit gesubsidieerd aanbod dat bijna in zijn geheel buiten de gemeente tot stand is gekomen. Dat heeft deels te maken met de scheiding tussen aanbod dat wordt gesubsidieerd door het Rijk en de afname ervan door gemeenten. Er zijn dan ook nauwelijks professionele theatermakers en groepen die deze gemeenten huisvest, met uitzondering van Almere. Het is opvallend dat de voorstellingen van de meerdere professionele theatergroepen die Almere telt, niet in het KAF-theater te zien zijn. Daar is een uitzondering op: het landelijk gesubsidieerde jeugdtheatergezelschap Bonte Hond is dit seizoen twee dagen in het KAF te zien. En wat het voor DNK in Assen betekent om een huisgezelschap te hebben is de vraag, aangezien Roodpaleis (een samenwerking tussen theatermaker Betsy Torenbos en schrijver Jo Willems) toch maar sporadisch in de schouwburg te zien is. Kortom, als er al professionele theatermakers in deze gemeenten zijn, passen zij kennelijk maar moeilijk bij het format van dat grote theater en omgekeerd.
Repetitieruimte is aanwezig in alle vijf de gemeenten, maar deze is of vooral beschikbaar voor kinderen en jongeren via de centra voor de kunsten, of wordt door de grote theaters tegen commerciële tarieven verhuurd. De gemeenten zien met hun cultuurbeleid met name een rol in het stimuleren van cultuurparticipatie en cultuureducatie. Dat laatste doen zij sinds de bezuinigen rond 2011 enkel nog voor kinderen en jongeren, via de centra voor de kunsten en het regulier onderwijs. Er zijn echter niet veel kinderen die toneelspelen en als ze al naar het theater gaan, vormen ze maar een marginaal gedeelte van het beoogde theaterpubliek dat voornamelijk uit volwassenen bestaat. Cultuureducatieprogramma’s op scholen die ervoor zorgen dat een kind minstens een keer gedurende de basisschoolperiode een schouwburg van de binnenkant ziet, bieden ook geen garantie voor een frequent theaterbezoek als zij volwassen zijn. De weg naar een volwassen kunstbezoeker is lang. Geld voor cultuurparticipatie wordt vooral beschikbaar gesteld aan tijdelijke projecten en de aanwezige amateurkunstverenigingen. De leden van de paar bestaande toneelverenigingen in de gemeente zullen echter de schouwburg niet vullen en de hoge verhuurtarieven van de repetitieruimtes in de grote theaters zijn niet uitnodigend. Kortom, er gaapt een groot gat tussen deze eerste fase in de cultuurparticipatieketen en de professionele peers, die wederom door de aanwezigheid van enkel een grote zaal niet gedicht wordt. Die professionele peers beperken zich in deze gemeenten alleen maar tot de makers die op zijn hoogst een paar avonden op rij de schouwburg aandoen. Door het ontbreken van professionele opleidingen, maar ook de nodige ontmoetingsplekken zoals gezamenlijke repetitieruimtes en cafés, vinden theatermakers geen aansluiting bij het lokale sociale weefsel. Rutger Gernandt constateert in Theatermaker138/6 terecht dat kunstenaars vaak op de plek blijven waar ze zijn opgeleid zolang er nog plaats is om nieuw werk te maken. Daarna vertrekken ze naar een grotere stad om er blijvend inspiratie op te kunnen doen door de aanwezigheid van collega’s, kenners en critici in het vakgebied.
Productie van zingeving
Nu kan en hoeft niet iedere gemeente een artistieke biotoop te zijn, zeker niet in de orde van grootte van steden als Amsterdam, Utrecht, Maastricht of Arnhem. En concurreren met deze steden om de status van meest aantrekkelijke gemeente met de meest prestigieuze gebouwen dient zoals gezegd ook niet het maatschappelijk belang van de lokale bevolking. Dit laatste vraagt om een geheel andere benadering van cultuurbeleid, dat in de eerste plaats kunst en kunstenaars omwille van zingeving centraal stelt. Een theater wordt dan niet gevraagd om mensen die buiten de boot (dreigen te) vallen ook een avondje uit te bezorgen of naast een programmering niet-culturele activiteiten te realiseren ter bevordering van bijvoorbeeld inclusie of sociale cohesie. Het theater wordt dan wél gevraagd om voorstellingen te programmeren die zingevend zijn, die bezoekers betekenis geven aan wie zij zijn en wat zij in de samenleving, de stad of het dorp, doen. Pas dan wordt het theater werkelijk onderdeel van de samenleving en kan het mee vormgeven aan het sociaal weefsel.
In beleidsdocumenten van de gemeente Haarlemmermeer bijvoorbeeld valt te lezen dat het wil dat Het Cultuurgebouw, waar schouwburg De Meerse onderdeel van is, het sociaal domein niet als separaat thema behandelt. Maar dat is lastig omdat diezelfde gemeente, en misschien de mensen van Het Cultuurgebouw zelf ook, theater en kunst in het algemeen niet als sociaal beschouwen, maar als een vrijetijdsbesteding voor individuen. Vertaald naar de biotoop: ze begrijpen kunst vooral als een marktrelatie en niet als een relatie in het civiele domein. Terwijl juist de intrinsieke waarde van kunst een maatschappelijke is; niet vanwege de reeds genoemde sociale neveneffecten die kunst zou hebben, doordat mensen elkaar ontmoeten in een foyer of doordat een sociaal-artistiek project bijdraagt aan een (tijdelijk) gevoel van saamhorigheid, maar vanwege de politieke waarde, omdat kunst in de woorden van Rancière het onzichtbare zichtbaar maakt en daardoor een proces van zingeving stimuleert.
Die waarde wordt echter niet zomaar gerealiseerd en vereist naast de nodige artistieke kwaliteit, die er onder andere uit bestaat om de toeschouwer in zijn perceptie uit te dagen, een directe relatie tussen maker en publiek. In tegenspraak met wat Rutger Gernandt in voornoemd artikel stelt, doet het er wel degelijk toe dat een voorstelling tot stand komt op de plek waar nog aan een publiek gebouwd moet worden of sterker nog: als je als gemeente graag wilt dat het theater een rol speelt in een zingevingsproces van de eigen inwoners.
Cultuur geeft mensen in de eerste plaats zin aan hun leven en aan hun omgeving. Een cultuur raakt echter sleets, valt stil als deze niet in beweging wordt gebracht door zo nu en dan vraagtekens te plaatsen bij gewoonten, gebruiken, de dagelijkse gang van zaken en gebeurtenissen. Zo’n dynamisering gebeurt nu niet in een plaatselijke toneelvereniging of door een gekend toneelrepertoire die veelal de heersende normen en tradities bevestigen. Maar wel door theatermakers of kunstenaars die confronteren met vormen en manieren van spelen die vertrouwde patronen doorbreken. Wanneer een kunstenaar weet te boeien voor een vreemde gedachte, een nieuwe vorm, een mogelijk andere waarde of een alternatieve invulling van de leefomgeving van de toeschouwer, wordt deze laatste aan het denken gezet. Die gaat zich misschien wel afvragen waarom hij of zij betekenis geeft aan zichzelf en de wereld om zich heen, zoals hij of zij dat altijd gedaan heeft. Of waarom een overheid zijn omgeving zo en niet anders inricht, waarom een werkgever zo en niet anders met hem of haar omgaat en waarom de mensen om hem of haar heen zich zo gedragen en niet anders. Echter, bijna elke professionele kunstenaar weet weleens te provoceren met een eigenaardig, soms wereldvreemd idee dat geen enkele aansluiting vindt bij een lokale cultuur. Juist daarom is het belangrijk om in te zetten op kunstenaars die zich engageren voor wat er leeft in een lokale gemeenschap, die weten wie er wonen maar ook welke sociale en politieke spanningen er zijn. Pas dan kan een theatermaker aansluiting vinden bij de lokale en gangbare zingevingsprocessen om er vervolgens een slinger aan te geven. Een kunstenaar die dat weet te bereiken trekt met gemak volle zalen. Niet omdat hij of zij op dat moment een hit is, maar omdat hij of zij een gevoelige snaar raakt en daarmee zin weet te geven.
Bottom-up
Om mensen die gewoonlijk niet met kunst of theater in aanraking komen te kunnen bereiken, werkt een direct contact met een dergelijke kunstenaar het beste. Om die reden kunnen de fusies tussen schouwburg en gezelschap zoals in Rotterdam en Amsterdam heel waardevol zijn, mits het theater en het gezelschap zich ook werkelijk iets aantrekken van de sociale context waarin zij zich bevinden.
Maar ook zonder de aanwezigheid van zo’n groot theater, kunnen gemeenten de relatie tussen maker en publiek heel goed faciliteren. Door een cultuurbeleid van onderop vorm te geven. Door zelf een goed beeld te krijgen van de demografische samenstelling van de gemeente om de juiste aanknopingspunten te vinden. Welke groepen mensen wonen er en welke kunstenaars zijn geschikt om juist met die groepen mensen in contact gebracht te worden?
Productie van zingeving kan zo ook door (kleinere) gemeenten gerealiseerd worden als deze niet de infrastructuur hebben die een artistieke biotoop ondersteunt. Een nieuw subsidiestelsel van stedelijke regio’s kan daar goed bij helpen. Een theatermaker die in Rotterdam gebruik maakt van een goede repetitieruimte en er voldoende peers om zich heen heeft, kan prima voorstellingen maken voor een publiek in het nabijgelegen Spijkenisse, als hij genegen is de gevraagde relatie aan te gaan met de lokale bevolking. Maar dan moet de scheiding tussen subsidie van aanbod door het Rijk en afname door gemeenten wel worden losgelaten.
Laat de keuzes voor theaterproducties vooral op gemeentelijk niveau gemaakt worden. Met nadruk op het niveau. Het is de vraag of een betere afstemming tussen Rijk, gemeenten en fondsen zoals minister Van Engelshoven voorstelt, voldoende is. Een herindeling naar stedelijke regio’s is pas succesvol als dit tevens een kanteling van het huidige top-down naar een bottom-up beleid binnen die regio’s en binnen gemeenten inhoudt. Volgens het principe ‘vorm volgt inhoud’ kan een gemeente dan besluiten of er een nieuw theater nodig is en hoe groot dit theater moet zijn. Het boeit dan niet zozeer of een gemeente het meeste cultuuraanbod biedt, omdat het aanbod dát wordt gepresenteerd zin geeft, en dus zin heeft.
Research voor dit artikel werd verricht door Lisa Kampen en Linde Schumacher.
[1]Het model voor de artistieke biotoop werd ontwikkeld door Pascal Gielen en Rudi Laermans. Een heldere beschrijving ervan is te vinden in o.a. Gielen, P. (2018), Saveguarding Creativity: an artistic biotope and its institutional insecurities in a global market orientated Europe. In: Watanaby, Y. (red.) Handbook of Cultural Security. Chelthenham: Edward Elgar.
Dossiers
